martes, 25 de mayo de 2010
EDIPO EL REY II
Me encuentro ante ustedes en la circunstancia de hablar acerca de un mito que en más de un sentido ha sido experimentado como fundante de nuestra civilización. y de su principal versión, el texto de Sófocles. De éste nos separan prácticamente veinticinco siglos; y una infinidad de lecturas e interpretaciones se yerguen entre el texto y una posible lectura de hoy. Además están los trabajos de crítica textual propios de la Filología Clásica, y es importante señalar que han sido fecundos en el último tiempo en lo que toca a la obra sofoclea. En efecto, la famosa serie Oxford Classical Texts en la obra de renovación de las ediciones de los textos trágicos ha publicado una nueva edición de Sófocles en 1990 (Sophoclis Fabulae, edit. H. Lloyd Jones y N.G. Wilson) que ha venido a reemplazar a la de Pearson 1924, edición de la máxima aceptación por los estudiosos. Y en segundo lugar, Jean Bollack ha publicado en 1991 una traducción con amplios comentarios, en cuatro gruesos volúmenes, en Presses de l Université de Lille. Me interesa partir, a modo de introducción, de la mención de algunas consideraciones de Bollack acerca de qué es la filología (fueron publicadas en la revista L" Áne 1992.) "La ciencia aplicada en estos textos se llama filología. Ella se define como una disciplina histórica tocante a las obras escritas. Me refiero a ellas como a una ciencia de las prácticas efectivas de la lectura". Esta disciplina, que conglomeró en la segunda mitad del siglo pasado a gran parte de la inteligencia alemana, a Federico Nietzsche entre otros, tiene como propósito una lectura ideal que puede entenderse como una interpretación = cero. Quiero decir con esto que mediante el conocimiento histórico, gramatical, estilístico y de todo lo que concierne a un texto antiguo, se propone el ideal de desentrañar lo que el autor mismo expresó de acuerdo a sus coordenadas históricas, propias de una cierta visión del mundo. Si tal propósito es posible o no, o si constituye un mero criterio epistemológico, poco importa. La tarea del filólogo es la de enmarcar y contextualizar para legitimizar las lecturas posibles. La imposibilidad de una lectura reside en su incompatibilidad con la Weltanschauung que dio origen al texto. En efecto, la más habitual práctica de lectura proyecta elementos de nuestra propia visión del mundo sobre un texto imbricado con otras cadenas asociativas, muy distintas de las nuestras modernas, en lo referente a religión, civilización y pensamiento. Valga esta advertencia preliminar, porque en lo sucesivo nos proponemos no una nueva lectura del Edipo Rey, sino una contextualización de los principales suelos en que se enraiza el texto. Comenzaremos, entonces, con la inserción del mito de Edipo en su tradición mitológica. Con respecto de ésta es menester recordar que el griego, por su particular religiosidad. se distingue de lo que Paul Ricoeur denomina las religiones "proclamáticas" o proféticas, esto es, las religiones de libro sagrado: la hebraica, cristiana e islámica. No existía en Grecia un libro canónico sino una tradición poética fundada en la mediación de las divinas Musas hijas de Mnemosyne, la Memoria. En ella se inscriben los cantos homéricos y la obra de Hesíodo, referencias obligadas para todo heleno, y posteriormente la lírica en época arcaica y la tragedia, en la clásica, momentos en los que la tradición poético-religiosa se reformula y se mantiene viva. Por eso, al encuadrar un mito, hay que situarlo, según los testimonios de que disponemos, en contexto micénico, homérico, arcaico, clásico o en contextos helenísticos y posteriores. En este sentido hay que discriminar el mito de su versión particular -la que se haya conservado- y situar ésta en su idiosincracia de época. De esto se desprende que toda interpretación es interpretación de una cierta versión del mito. Dicho esto, enmarcamos el mito de Edipo dentro del llamado Ciclo tebano, esto es, el conjunto de mitos agrupados en torno de la ciudad de Tebas, fundada por Cadmo. Tal como comienza el Edipo Rey: "Hijos, nuevo retoño de Cadmo, el antiguo." A su vez, el background del Ciclo tebano refiere a un contexto micénico, muy anterior a la escritura de las epopeyas homéricas. Así, Martín Persson Nilsson, uno de los principales estudiosos de la religión griega, refiere ?v. The Mycenaean Origin of Greek Mythology, 1937- que el nombre Oidípous data de época micénica por presentar en su formación de derivación morfológica una constitución muy arcaica. Con todo, las principales versiones acerca del Ciclo tebano datan de época clásica, muy posteriormente. Se supone, entonces, que originariamente Edipo era el héroe de un folktale, cuyo mitema principal era la recuperación de un trono que le correspondía; en tal reconstrucción conjetural se excluye toda referencia originaria al parricidio y al incesto. Tal es la opinión de Roberts, autor de una obra monumental acerca de Edipo ?v. Oedipus, 1915-. Ahora bien, dentro del marco de la epopeya homérica hallamos una referencia precisa al mito de Edipo -v. Odisea, XI 271 ss- relatada por Odiseo en el relato de su descenso a la morada de Hades: "Vi también a la madre de Edipo, la bella Epicasta, quien realizó tremendo acto (méga érgon) por unirse a su hijo, sin saberlo en sus mentes. Pues él, tras matar a su padre, con ella casó. Pero él reina en la hermosa Tebas sufriendo sus dolores merced a las terribles determinaciones de los dioses." Advertimos en el texto dos diferencias significativas respecto de las versiones trágicas del mito: el cambio de nombre de Yocasta a la que se llama Epicasta y el hecho de que Edipo sigue reinando sin alusión alguna a la mutilación de sus ojos. Respecto de la primera diferencia, sólo cabe observar si tal cambio en el nombre de la madre-esposa d Edipo es o no relevante. Notemos, en principio, que la diferencia se opera en la primera parte de la composición: se cambia el epi- de Epicasta por un yo-, mientras queda inalterable el segundo componente. Sobre éste no hay dudas respecto de su significación etimológica: deviene de un tema kas ?v. Verbo kaínyamai-con el sentido de "sobresalir", emparentado asimismo con Cadmo, "el sobresaliente", esto es, el introductor del alfabeto, de ciertos misterios y fundador de Tebas. Epicasta significa, entonces, "la muy sobresaliente" donde el prefijo epi- funciona como un intensivo. En cambio, no resulta clara en su significación la introducción de Yocasta. Si bien algunos autores han relacionado esto con el griego hyiós, "hijo", para llegar a una significación sugestiva ?Yocasta sería "la que sobresale por su hijo" si se admite tal derivación semántica-, no es posible una asociación de esta especie desde una etimología rigurosa. Resulta, por lo tanto, más significativa la segunda diferencia aportada por la versión homérica: Edipo no se arranca los ojos y sigue reinando; no hay, por así decirlo, crimen y castigo, sólo crimen y ciertos padecimientos que la versión menciona. Este paso de la mentalidad homérica a la de la Época arcaica ha sido estudiada por Dodds en su conocido libro Los griegos y lo irracional. Él habla del paso de una cultura de vergüenza a una de culpabilidad y menciona el caso del Edipo homérico para atestiguar la falta del sentimiento de culpa. Y en efecto, no era propio de una cultura de aristocracia guerrera hacerse mucho problema por una cama o una muerte. El siguiente paso en el recorrido de las versiones del mito apunta a la época arcaica, de la que no nos queda más que un papiro encontrado en Lille dentro de una momia en 1976. Se trata de un texto que bollack mismo editó bajo el título de "La respuesta de Yocasta". Hay dificultades en determinar el autor y se lo considera como de Pseudestesícoro para representar la posibilidad, no constatada, de que sea una obra de Estesícoro, por razones de léxico y métrica. Con todo, el texto nos aporta novedades o diferencias respecto a otras versiones.Lo más relevante es la afirmación de Yocasta acerca de su descreimiento de los oráculos, cosa que presenta afinidades con ciertas intervenciones de Yocasta en el Edipo Rey. Paralelamente a las versiones mencionadas, es fundamental la reconstrucción de la secuencia mítica anterior al nacimiento de Edipo porque, cuando se abre el Edipo Rey, él ya adulto reina en Tebas. Nos referimos a la procedencia de la generación de los Labdácidas, a la que aludiremos sumariamente, para preguntarnos qué ocurrió en la sucesión Lábdaco ? Layo ? Edipo. En este problema dependemos fundamentalmente de textos trágicos, muchos de ellos conservados fragmentariamente, como en el caso del Edipo de Eurípides y de Esquilo, de los que sólo nos quedan ciertas referencias exteriores. Es importante el grupo de fragmentos de la tragedia Crisipo de Eurípides. pues resulta la principal fuente de los problemas relativos al linaje de Edipo. Aparte de estas fuentes dependemos de textos tardíos, como por ejemplo, La Biblioteca de Apolodoro. Con todo, es poco lo que se puede reconstruir acerca de Lábdaco, sólo sabemos que murió cuando Layo, su hijo, era muy pequeño y que a su muerte lo sucedió Lico, en el trono de Tebas. Se reitera, aunque en circunstancias diversas, cierto elemento del mito de Edipo, pues Layo es exiliado de Tebas siendo niño y apartado de su destino real. Es recibido en la casa de Pélope, personaje importante para la tradición mitológica griega. Un conocido mito cuenta que Tántalo, padre de Pélope, ofreció a su hijo como un festín para los dioses, para poner a prueba la providencia divina. Se dice que sólo Deméter llegó a probar bocado del filicidio, que Tántalo sufrió eternos castigos en la morada de Hades por su afrenta y que Pélope fue revivido y devuelto a su destino mortal. Ocurre que Pélope tiene un hijo, Crisipo -que da nombre a la tragedia de Eurípides- con quien se encuentra Layo en su exilio. Sabemos por referencias que Eurípides narraba en esa pieza la violación de Crisipo por Layo y el posterior suicidio de aquél. De acuerdo a esto, Layo violó las leyes de la hospitalidad, de esencial significado para los griegos, y las de la naturaleza, pues pasa por ser el introductor de la homosexualidad en Grecia. Asimismo recibió de Pélope una terrible maldición que afectaría a su futura descendencia. Si bien no nos quedan en los fragmentos del Crisipo de Euripides alusiones precisas a la falta de Layo, contamos con importantes comentarios de autores antiguos. como por ejemplo el de Eliano -traduzco del Tragicorum Graecorum Fragmenta de Nauck: Layo, como cuenta Eurípides y enseña la fauna, fue el primero en emprender el deseo (éros) por los machos. También Cicerón, en la Tusculana IV al recordar el episodio homosexual entre Zeus y Ganimedes hace idéntica alusión a Layo a partir de Eurípides. Y también Platón -en Leyes VIII 836c- habla de "las cosas que vienen desde Layo" al referirse a la homosexualidad masculina. Ahora bien. hacemos referencia a este hecho porque resulta un contexto esencial del Edipo Rey. Recordemos ante todo que nosotros, inmersos en los parámetros de una cultura escrita, olvidamos que los espectadores de la tragedia contaban con los datos de la vulgata mitológica por una tradición oral, recreada en las tragedias mismas. Y para ellos Layo era el violador de Crisipo y el productor de una gran mancha. Otro hecho importante atañe el linaje de los Labdácidas, observado por primera vez por Levi Strauss en la primera compilación de su Antropología Estructura. En efecto, él fue el primero en advertir cierto motivo reiterado en la significación de los nombres de Lábdaco, Layo y Edipo -v. también los comentarios de J, P. Vemant al problema en Mito y Tragedia en la Grecia Antigua, vol. II-. El problema señalado por Levi Strauss es que los tres nombres aluden a una anomalía en los pies y en el andar: el nombre de Lábdaco se asocia con la renguera, como el caso de Lábda, la coja, mencionada por Heródoto, de la que se origina el linaje de los Cispélidas; laiós, de donde deriva Layo, significa "zurdo", con una connotación negativa; y Oidípous del primer componente oidi -v.oidma "hinchazón", "ola"- y poús "pie" significa, como es sabido. "el de los pies hinchados". Ahora bien, Levi Strauss tuvo en su primera aproximación un gran dislate en la interpretación del hecho que él evidenció, pues asoció la significación del "mal andar" de los Labdácidas con el contexto de los amerindios, en el que indica una autoctonia, una ligazón fuerte con la propia tierra, mientras nada semejante ocurre en contexto helénico. El mismo Levl Strauss se desdijo de esa analogía ilegítima. Lo importante es que la mención del pie se reitera asimismo en el enigma de la Esfinge, como lo conservamos por ejemplo en la hypóthesis I de las Fenicias de Eurípides: "En la tierra hay un ser dipoús, tripoús, tetrapoús ?de dos pies, de tres pies, de cuatro pies- cuya voz es única. Sólo él cambia de naturaleza entre los que frecuentan el cielo, el aire y el mar. Cuando se apoya sobre el mayor número de pies, sus miembros tienen menos fuerza." Vernant, en la obra ya mencionada, ofrece ciertos lineamientos acerca de la interpretación del "mal andar / mala fonnación de pies" por referencias mitológicas a Hefesto y al pasaje del Banquete de Platón, en el que Aristófanes describe los personajes bisexuales primigenios. Para una contextualización del problema son importantes los artículos de este autor. Sólo nos queda agregar, en la hermenéutica podológica, que en las concepciones que se desprenden de ciertos datos lingüísticos del grupo indoeuropeo la palabra "pie" es siempre de género masculino, opuesta a todo lo que el pie horada, la tierra, el camino, siempre de género femenino. Recordemos que originariamente estos géneros gramaticales representaban concepciones de macho y hembra y no meras convenciones. Los instrumentos de trabajo agrícola, como el pie, son masculinos porque trabajan la pasividad femenina de la tierra. Puede ser ésta otra perspectiva para acercarse a la significación de "la mala pata" de los Labdácidas. Además de las cuestiones mencionadas, otra fuente imprescindible para la contextualización de los problemas del Edipo Reyes por supuesto la Poética de Aristóteles. Fundamentalmente porque Aristóteles, a menos de un siglo de distancia. pone en varias oportunidades la versión de Sófocles como un paradigma trágico. Así, en el capítulo XIII, después de establecer el carácter catártico de la tragedia "mediante el temor y la compasión", advierte que la compasión se enciende ante un ser que no merece su desgracia y el temor se produce ante alguien en desgracia que es sentido como un semejante -hómoios-, y para ejemplificar alude al Edipo Rey: "es el caso de un hombre que en circunstancias tremendas sufre desgracia sin haberla provocado por maldad sino merced a un error,". En el texto griego la palabra que significa "error" es hamartía. Término que en el Nuevo Testamento es traducido del original griego por peccatus -pecado- en la Vulgata latina. Y Aristóteles indica el sentido de la hamartía como una acción que produce un mal sin intención, por ignorancia, En Ética a Nicomaquea 1135 b, Aristóteles distingue entre una hamartía y una adikía -injusticia- por el hecho de que la primera supone la ignorancia del ejecutor. Y tal es por supuesto el caso de Edipo. Hay que tener en cuenta en el contexto jurídico antiguo que la ley no tomaba en consideración la intención. Sólo la acción contaba. Así funcionaba el juicio legal hasta fines de la época arcaica, mientras que en época clásica durante el siglo de los grandes trágicos, la intención comienza a ser tenida en consideración. Digamos, entonces, que ante un supuesto tribunal ateniense Edipo hubiese sido absuelto por ignorancia de los cargos de "parricidio" e "incesto", pero no hubiese aliviado en nada su destino trágico. Es por eso que Aristóteles refiere el caso de Edipo como "gran hamartia" poniendo a su lado el nombre de Tiestes, quien sin saberlo comió a sus hijos en un guisado ofrecido por su hermano Atreo; pues ambos han cometido las cosas más horrorosas por ignorancia. Estos asuntos, concernientes al error trágico y a la responsabilidad de la acción, son fundamentales para toda la comprensión de la tragedia griega. El mismo Sófocles ofrece un significativo texto en torno de la responsabilidad de Edipo, v. Edipo en Colono 535 ss: Edipo, viejo y exhausto, es descubierto en su identidad y cuestionado por sus actos. Ante la pregunta de si ha hecho incesto, contesta" -No he hecho.(,..) acepté un don..." Ya la pregunta del Coro acerca de si mató a su padre. responde: Sin saber lo que hacía maté, pero estoy libre ante la ley, pues ignorante llegué a eso. Pues bien, tras habernos referido a los principales problemas contextuales. tomaremos aunque muy sumariamente ciertas cuestiones planteadas por el texto mismo de la versión sofoclea del mito. En este sentido, me interesa partir de una idea -ya desarrollada por Vernant en el libro citado- que hace del Edipo Rey la tragedia de la anfibología, de la equivocidad como un núcleo neurálgico del texto, que Sófocles utiliza como una ironía trágica constante. El doble sentido en la expresión es ciertamente un elemento que no podía faltar en una tragedia como el Edipo Rey que tiene como trasfondo el decir de los oráculos, el enigma de la Esfinge y la mántica de Tiresias, pero es un fenómeno de la léxis de la tragedia, rastreable en muchas de las que se conservaron. Con todo, para los estudiosos que gustan del rastreo cuantitativo ha quedado constatado que es en el Edipo Rey donde se da la mayor cantidad de anfibologías -cincuenta expresiones de doble sentido-. Con todo, si bien las expresiones ?fundamentalmente las utilizadas por Tiresias- resultan muy significativas, con la denominación de "tragedia de la anfibología" aludimos a una equivocidad esencial del drama. Pues Yocasta ?como se dice en Antígona v.53- es "madre y esposa, doble palabra"; y Layo, padre y víctima de Edipo. Sobre este doble rol de los dramatis personae se fundan todas las demás equivocidades de la expresión, y también, claro está, por el paso de la ignorancia de ese hecho por parte de Edipo a su conocimiento ?lo que llama Aristóteles angnórisis, "reconocimiento"-. Así, ya desde el Prólogo ?58ss- Sófocles hace decir a Edipo: Os presentaís anhelando cosas conocidas y no desconocidas para mí. Y Edipo conoce los trances de la peste que afectan la ciudad, así como desconoce los suyos propios -que aún no lo afectan- hasta convertirse en un cazador cazado. Con la intención de indicar simplemente algunos nudos dramáticos, pasamos de la equivocidad a la situación inicial del Prólogo en su implicancia religiosa: los ciudadanos de Tebas se presentan. en calidad de suplicantes frente a Edipo al que llaman "el primero de los mortales", Ocurre que esta escena representa una de las instituciones de la religión antigua, la hikéteia "la Suplicancia" podemos traducir, esto es, el hecho de presentarse -como en la tragedia de Esquilo Hikétides- como suplicante ante alguien con un poder. Ahora bien, J.P. Vernant, tantas veces citado, relaciona esta circunstancia con la celebración anual de las targelias, una de las muchas festividades religiosas del calendario griego, en la que los celebrantes se presentaban en calidad de suplicantes, coronados y con frascos con miel o vino, para producir mediante una suerte de magia homeopática la expurgación de la pólis. Tal purificación se llevaba a cabo por el exilio, cargado de violencia en la celebración. de algún personaje de la ciudad de características detestables, un esperpento que cargaba con los males de la pólis. Se lo echaba violentamente como un remedio purificativo y se lo llamaba justamente pharmakós. Phármakon -de donde viene "farmacia"- resulta un veneno, como el bebido por Sócrates en el relato del Fedón. que en pequeñas dosis es altamente curativo y purificatorio. Pharmakós es la denominación para referirse a una función similar en una persona, en este caso el "Lumpen" arrojado que carga con los males de todos. Es mediante esta analogía por la que Vernant propone una lectura en clave farmacológica para el Edipo Rey en la que la visión trágica quiere que sea Edipo, "el Primero de los mortales", el pharmakós. Aunque no proponemos esto como la clave, sirve para enfatizar un hecho esencial del drama: el Edipo Rey resulta inseparable del par mancha ?purificación, esto es, miasma, la mácula, que produce la peste. Y el oráculo traído por Creonte responderá que procede del asesino impune de Layo. y posteriormente-en el primer episodio- el adivino Tiresias dirá a Edipo que él mismo es el miástor. "el que produce la mácula". Desde ese momento, la verdad ha sido dicha, sólo habrá que aceptarla. Sin embargo, las lecturas del Edípo Rey se han detenido más en otros aspectos, distintos del pharmakós. Que ellas han sido muchas y dispares, lo atestigua el hecho de que Dodds, el autor de Los Griegos y lo irracional. las ha podido clasificar en su artículo "On misunderstandig Oedipus Rex" (Malinterpretando el Edipo Rey). En él da Cuenta de la reiteración de malentendidos, todos surgidos de la proyección de visiones extemporáneas al mundo de la tragedia, en lecturas de tono moralizante o religioso. Me quiero referir, a partir de la referencia de Dodds, al hecho de que muy a menudo se ha leído el Edipo Rey con las categorías de determinación versus libertad, como el drama del hombre que no puede escapar de su destino. Si bien el tema está presente de hecho, por ser en gran parte una tragedia sobre la verdad oracular, el malentendido reside en la Concepción de lo que se llama "destino" y de lo que los griegos entendían por tal. Resulta anacrónica la oposición libertad-destino en época clásica, si bien es habitual en nuestras asociaciones, pues no podemos pensar en el destino sin oponerlo a la libertad. En realidad, históricamente esta oposición es netamente cristiana, y puede hallarse anticipos de esta concepción en el estoicismo, pero nunca en época clásica o anteriormente. En efecto, en época helenística, en la que se desarrolla el estoicismo, la palabra habitual para "destino" es heimarméne ?v. Verbo meíromani, del mismo tema radical de moira-"parte repartida". Resulta esencial señalar que entre las diferencias entre la Weltanschauung moderna y la antigua, la concepción del destino es seguramente la más significativa. Pues para el hombre del mundo clásico, arcaico u homérico, ésta resulta ser una categoría omnipresente, para la cual disponían de varios términos; y se hallaba continuamente en la vivencia cotidiana con el sentido fundamental de "la posición de un orden divino del mundo", o bien "el carácter numinoso de la realidad". Que después de Descartes es muy difícil pensar en esos términos, o incluso comprenderlos, es el problema en que se encuentra nuestra comprensión del mundo antiguo. En principio, ocurre algo semejante a lo que se da con el término "religión", para el que los griegos no tenían un solo equivalente sino varias palabras, con distintos matices. O lo que constatan los estudios de ciertas civilizaciones, que no disponen de una palabra para decir pájaro, como género, pero sí muchísimas para denominar a cada especie. Y como nosotros damos cuenta de la noción destinal por un solo término -las palabras "fortuna" o "azar" no tienen ya un carácter numinoso- las diferencias se pierden. Así atestiguamos que en el griego clásico existe un importante grupo de palabras para cubrir la semántica del destino: si partimos de las tres más importantes-moíra, tyche anánke-, es para advertir que está constatado en usos textuales que donde aparece una no cabe el uso semántica de otra. Las tres aparecen, y varias veces, en el Edipo Rey, en distintas acepciones por supuesto, pero generalmente han sido traducidas por "destino" y sus equivalencias en otras lenguas modernas. Veamos, entonces, las diferencias entre estos tres términos, que no son los únicos: moira se relaciona etimológicamente, como habíamos indicado con su equivalente helenístico heimarméne, pero si bien en ambas está la idea de "parte", la diferencia reside en el hecho de que heimarméne es un participio perfecto pasivo con la idea de algo ya previamente repartido, cuyo resultado es la determinación en que se halla el hombre, idea helenística, anticipo de la oposición con la noción de "libertad". Por el contrario, moira para el hombre clásico -o de épocas anteriores- significa pura y simplemente "parte", digamos "la que te tocó". En términos contemporáneos, es habitual decir "yo no creo en el destino". Pero aunque se trate del ser más racionalista que pisa esta tierra, siempre algo le tocó. Nació en Buenos Aires, en Almagro, y no en Bagdad o en París; es hijo de inmigrantes españoles, y no descendiente de la nobleza rusa o de una fabela de Río de Janeiro, etc. Esto es la moira, las circunstancias peculiares de cada existencia, Estas no se entienden como opuestas a la libertad, sino como un hecho concreto de la existencia que hay que afrontar. "Bancate la que te tocó", es la sabiduría de la moira, Por eso, Platón en el fin de la República presenta el mito de Er el Panfilio, en el que se Indica que cada uno elige su moira, cosa de que uno no pueda protestar acerca de que la culpa la tiene el otro, y sólo queda hacerle frente a su parte. Veamos, entonces, la significación de anánke, muchas veces con la traducción de "necesidad". Existe la arcaica concepción acerca de que "Contra Anánke ni los dioses luchan", escrita con mayúscula para señalar su carácter de potencia animada, numinosa, Se trata de lo que es de una manera y no puede ser de otra, pero como fundante de todo; de que todo, en cierto sentido, es de una manera y no puede ser de otra. No entendido trivialmente, o "si soy así, qué voy a hacer". Esta palabra da cuenta de todo lo que no está producido por nuestra voluntad, pero a gran escala. como una voluntad del mundo, de la realidad. No se presenta como una totalidad armónica al ser humano, sino con cierta violencia. Se la ha analogizado con "el estado de yecto" heideggeriano, o "el principio de realidad" freudiano. Nuevamente, la concepción de anánke llama a la aceptación, a comprender que ciertos elementos esenciales de la realidad son como son y no pueden ser de otra manera. Pasemos, entonces, a la palabra tyche que es la que se ha tomado como más ejemplar, generalmente, de la idea de destino, pero que es mucho más equivalente a "fortuna". Ahora bien, si se piensa en el sentido de "destino = determinación, opuesto a libertad", el malentendido es enorme, pues tyche significa más bien la total indeterminación, el hecho de que a cada cual le puede pasar cualquier cosa. Se dice "Tyche se complace con los variados cambios". Si volvemos a nuestro hombre moderno, supongamos que es un positivista lógico, que no cree en el destino, no está libre de que se le caiga un andamio en la cabeza, o lo atropelle un colectivo, no está libre de Tyche. Mientras está uno vivo, está sometido a los posibles avatares, lo que se asocia con el final del Edipo Rey, en donde se afirma que de un hombre sólo se puede decir que es feliz después que ha muerto. Justamente, en esa parte final del texto se dice: "He aquí a Edipo, el que solucionó los famosos enigmas y fue hombre poderosísimo, al que los ciudadanos miraban con envidia por su destino". Y en el texto griego la palabra utilizada es tychas -un plural de acusativo- para dar cuenta de que son envidiables los cambios de fortuna de Edipo, pero ahora horrorosos. Asimismo, en un importante momento de la tragedia, después de enterarse de la muerte de Pólibo, Edipo exclama, pues ya se ha enterado de que no es hijo de quienes creía: "Yo, que me tengo a mí mismo por hijo de la Tyche. la que da con generosidad, no seré deshonrado...". Una expresión propia del paradigma del héroe trágico, el que se entrega a la tyche. Bien, dejamos como propuesta la verificación de los distintos términos que forman el grupo de la significación de "destino-fatalidad-fortuna", para profundizar una perspectiva del Edipo Rey. Por último, de acuerdo a la noción de Bollack de lo que es la Filología, cabe preguntarse qué lectura moderna se ha producido legítimamente, esto es con arreglo a la visión del mundo de la época en que fue creada la tragedia. En ese sentido, Heidegger, en el seminario editado con el título de Introducción a la Metafísica, ha considerado como "muy griega" la interpretación de Karl Reinhardt -v. Sophocles 1933, hay traducción francesa- del Edipo Rey como "tragedia de la apariencia". Con esto, Heidegger alude a la etimología, que él mismo divulgó, de la palabra alétheia, "verdad", como des- ocultamiento. El hecho concreto es que muchos elementos de la lengua griega, y no sólo esa palabra, dejan ver que las categorías de "manifiesto -oculto" eran vitales para su comprensión de la realidad. Edipo sufre el paso de la apariencia a la manifestación de la realidad en el sentido de la sabiduría dionisíaca que Nietzsche señaló como esencialmente trágica para mostrar cómo lo real, latente bajo la apariencia, no es justamente dulce para el hombre. Y Reinhardt subraya justamente como esencial del Edipo Rey la ruptura, el quiebre, del nivel de la apariencia. Y por cierto que tales cosas pueden rastrearse a lo largo de toda la tragedia: ya desde el principio- v. 132- Edipo expresa su voluntad de "sacar a la luz" todo lo concerniente al asesinato de Layo, y se mantiene en su deseo a pesar de que todos los demás, especialmente Tiresias y después Yocasta desean disuadirlo. Ella misma le dice -v. 1068-: "Desventurado, que nunca llegues a saber quién eres". Sabemos de la brutal anagnórisis -esto es, "reconocimiento" según la Poética, como paso de la ignorancia al conocimiento- de Edipo, y de su mutilación. Esta misma mutilación afecta la vista, el sentido ejemplar del simbolismo del conocimiento para los griegos, asociada precisamente con Apolo, el Sol, "el que ve todas las cosas", y es Apolo, con su simbólica cognoscitiva-y el saber ocular délfico y la mántica de Tiresias- el dios de esta tragedia. Hay que señalar que en todo acontecer trágico además de los dramatis personae, los personajes del drama, se puede verificar la presencia actuante de un ser numinoso, una deidad, como Afrodita en el Hipólito de Eurípides, y Hades en la Antígona. Y este numen marca el imbricado simbólico -"el imaginario" según se dice actualmente- en que se desarrolla el hecho trágico. Apolo, el dios délfico del "Conócete a ti mismo", es la presencia numinosa del Edipo Rey. Por eso, si Edipo cometió una hybris, una desmesura, fue con respecto del dominio de Apolo. Edipo quiso saber más y más. Por eso dijo Holderlin: "quizás el viejo Edipo tenga un ojo de más". (*)(*) Fuente: Leandro Pinkler, en La tragedia griega. Victoria Julia (editora), ED. Plus ultra, Bs. As. 1989, texto de un conjunto de conferencias. Y editado con anterioridad en El hilo de Ariadna .
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Edipo ReyLos griegos fueron los primeros representantes del teatro, la cuna de todas las culturas se halla en ese lugar.El teatro era considerado un mirarse hacia adentro, una búsqueda personal, una catarsis, darse cuenta implícitamente de lo que acontecía con uno mismo, con sus actuaciones, sus responsabilidades.Cuando Sófocles escribe esta obra, sin dudas sabía el desorden emocional que causaría.Un hijo casado y teniendo hijos(que finalmente tb serían sus hermanos)con su propia madre???Es por ello, que uno de los grandes monstruos de la historia, como Sigmund Freud o el padre de la Psicología, toma este mito como uno de los pilares funtamentales para resolver cuestiones que acontecen al hombre.Leer Edipo significa interorizarse m´ñas acerca de un mundo lejano, pero no desconocido, es tener la mente abierta a amplias interpretaciones, no es necesario ver para entender, y sino miremos a Tiresias, otro gran acierto de Sófocles, un vidente ciego, que bella y acertada antítesis!!! Lo último que agrego es que Sófocles sí tenía ojos, pero los retratos alusivos que se han hecho acerca de él están tan compenetrados en el personaje, que lo han dibujado o esculpido basándose en imagen con la que se recrea a Edipo.
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Edipo ReyLos griegos fueron los primeros representantes del teatro, la cuna de todas las culturas se halla en ese lugar.El teatro era considerado un mirarse hacia adentro, una búsqueda personal, una catarsis, darse cuenta implícitamente de lo que acontecía con uno mismo, con sus actuaciones, sus responsabilidades.Cuando Sófocles escribe esta obra, sin dudas sabía el desorden emocional que causaría.Un hijo casado y teniendo hijos(que finalmente tb serían sus hermanos)con su propia madre???Es por ello, que uno de los grandes monstruos de la historia, como Sigmund Freud o el padre de la Psicología, toma este mito como uno de los pilares funtamentales para resolver cuestiones que acontecen al hombre.Leer Edipo significa interorizarse m´ñas acerca de un mundo lejano, pero no desconocido, es tener la mente abierta a amplias interpretaciones, no es necesario ver para entender, y sino miremos a Tiresias, otro gran acierto de Sófocles, un vidente ciego, que bella y acertada antítesis!!! Lo último que agrego es que Sófocles sí tenía ojos, pero los retratos alusivos que se han hecho acerca de él están tan compenetrados en el personaje, que lo han dibujado o esculpido basándose en imagen con la que se recrea a Edipo.
RESUMEN DE EDIPO EL REY
EDIPO REY
Edipo Rey es una obra de Teatro escrita por Sófocles que narra la historia de Edipo, un desventurado príncipe de Tebas, hijo de Layo y de Yocasta. Poco antes de que Layo y Yocasta se casaran el oráculo de Delfos les advirtió de que el hijo que tuvieran llegaría a ser asesino de su padre y esposo de su madre. Layo tuvo miedo, y en cuanto nació Edipo, encargó a uno de sus súbditos que matara al niño, pero dicha persona no cumplió con la orden de matar a Edipo, solo perforó los pies del bebé y lo colgó con una correa de un árbol situado en el monte Citerón, faltando a su lealtad al rey Layo y también por el horror que le producía la orden que le habían dado,
Por ese lugar pasó Forbas, un pastor de los rebaños del rey de Corintio, escuchó los grandes lamentos y llanto del bebé y lo recogió entregándoselo para su cuidado a Polibio. La esposa de Polibio, Peribea se mostró encantada con el bebé y lo cuidó con cariño en su casa, dándole por nombre Edipo, que significa "el de los pies hinchados".
Edipo creció bajo el cuidado de Polibio y Peribea, y al llegar a los catorce años ya era muy ágil en todos los juegos gimnásticos levantando la admiración de muchos oficiales del ejército que veían en él a un futuro soldado. Uno de sus compañeros de juegos, con la envidia que le producían las capacidades de Edipo lo insultó y le dijo que no era más que un hijo adoptivo y que no tenía honra. Ante todo lo que había escuchado y atormentado por las dudas, Edipo preguntó a su madre si era adoptivo o no, pero Peribea, mintiendo, le dijo a Edipo que ella era su auténtica madre. Edipo, sin embargo, no estaba contento con las respuestas de Peribea y acudió al oráculo de Delfos, quien le pronosticó que el mataría a su padre y se casaría con su madre, y además le aconsejó que nunca volviese Corinto, lugar donde nació. Al oír esas palabras Edipo prometió no volver jamás a Corinto, y emprendió camino hacia Fócida. En su viaje se encontró a un horrible monstruo, La Esfinge. La Esfinge tenía cabeza, cara y manos de mujer, voz de hombre, cuerpo de perro, cola de serpiente, alas de pájaro y garras de león y desde lo alto de una colina detenía a todo aquel que pasara junto a ella y le hacia una pregunta, y si no se la contestaban, la Esfinge les provocaba la muerte.
Creonte el rey de Tebas tenía una hermana llamada Yocasta. Creonte prometió dar la mano de su hermana y el trono de Tebas a aquel que consiguiera descifrar el enigma de la Esfinge. Dicho enigma era: ¿cuál es el animal que por la mañana tiene cuatro pies, dos al mediodía y tres en la tarde?. Edipo que deseaba la gloria más que nada dio respuesta al misterio de la Esfinge diciendo que era el Hombre, pues en su infancia anda sobre sus manos y sus pies, cuando crece solamente sobre sus pies y en su vejez ayudándose de un bastón como si fuera un tercer pie. La Esfinge, enormemente furiosa porque alguien hubiera dado la respuesta correcta , se suicidó abriéndose la cabeza contra una roca.
Entonces Edipo se casó con Yocasta y vivieron felices durante muchos años teniendo varios hijos cuyos nombres son: Etéocles, Polinice, Antígona e Irmene. Un día hubo una gran peste que arrasó a toda la región sin que tuviera remedio alguno, y el oráculo de Delfos informó de que tal calamidad solo desaparecería cuando el asesino de Layo fuese descubierto y echado de Tebas. Edipo animó concienzudamente las investigaciones como buen rey que era pero éstas descubrieron lo que realmente había ocurrido: había matado a Layo, su padre y se había casado con Yocasta, su madre.
Según otras versiones, el asesinato se descubrió porque Edipo le enseñó a Yocasta el cinturón del anciano al que había matado, y que Edipo robó por su valía. Yocasta, después de este descubrimiento se suicidó y Edipo, abrumado por la gran tragedia, creyó no merecer más ver la luz del día y se sacó los ojos con su espada. Sus dos hijos le expulsaron de Tebas y Edipo se fue al Ática donde vivió de la mendicidad y como un pordiosero, durmiendo en las piedras.
Con él viajaba Antígona que le facilitaba la tarea de encontrar alimento y le daba el cariño que requería. Una vez, cerca de Atenas, llegaron a Colono, santuario y bosque dedicado a las Erinias, que estaba prohibido a los profanos. Los habitantes de la zona lo identificaron e intentaron matarlo pero las hermosas palabras de Antígona pudieron salvar su vida. Edipo pasó el resto de sus días en casa de Teseo, quien le acogió misericordiosamente. Otra versión afirma que murió en el propio santuario pero antes de expirar Apolo le prometió que ese lugar sería sagrado y estaría consagrado a él y sería extremadamente provechoso para todo el pueblo de Atenas.
Cortesía de: Enaquir
Edipo Rey es una obra de Teatro escrita por Sófocles que narra la historia de Edipo, un desventurado príncipe de Tebas, hijo de Layo y de Yocasta. Poco antes de que Layo y Yocasta se casaran el oráculo de Delfos les advirtió de que el hijo que tuvieran llegaría a ser asesino de su padre y esposo de su madre. Layo tuvo miedo, y en cuanto nació Edipo, encargó a uno de sus súbditos que matara al niño, pero dicha persona no cumplió con la orden de matar a Edipo, solo perforó los pies del bebé y lo colgó con una correa de un árbol situado en el monte Citerón, faltando a su lealtad al rey Layo y también por el horror que le producía la orden que le habían dado,
Por ese lugar pasó Forbas, un pastor de los rebaños del rey de Corintio, escuchó los grandes lamentos y llanto del bebé y lo recogió entregándoselo para su cuidado a Polibio. La esposa de Polibio, Peribea se mostró encantada con el bebé y lo cuidó con cariño en su casa, dándole por nombre Edipo, que significa "el de los pies hinchados".
Edipo creció bajo el cuidado de Polibio y Peribea, y al llegar a los catorce años ya era muy ágil en todos los juegos gimnásticos levantando la admiración de muchos oficiales del ejército que veían en él a un futuro soldado. Uno de sus compañeros de juegos, con la envidia que le producían las capacidades de Edipo lo insultó y le dijo que no era más que un hijo adoptivo y que no tenía honra. Ante todo lo que había escuchado y atormentado por las dudas, Edipo preguntó a su madre si era adoptivo o no, pero Peribea, mintiendo, le dijo a Edipo que ella era su auténtica madre. Edipo, sin embargo, no estaba contento con las respuestas de Peribea y acudió al oráculo de Delfos, quien le pronosticó que el mataría a su padre y se casaría con su madre, y además le aconsejó que nunca volviese Corinto, lugar donde nació. Al oír esas palabras Edipo prometió no volver jamás a Corinto, y emprendió camino hacia Fócida. En su viaje se encontró a un horrible monstruo, La Esfinge. La Esfinge tenía cabeza, cara y manos de mujer, voz de hombre, cuerpo de perro, cola de serpiente, alas de pájaro y garras de león y desde lo alto de una colina detenía a todo aquel que pasara junto a ella y le hacia una pregunta, y si no se la contestaban, la Esfinge les provocaba la muerte.
Creonte el rey de Tebas tenía una hermana llamada Yocasta. Creonte prometió dar la mano de su hermana y el trono de Tebas a aquel que consiguiera descifrar el enigma de la Esfinge. Dicho enigma era: ¿cuál es el animal que por la mañana tiene cuatro pies, dos al mediodía y tres en la tarde?. Edipo que deseaba la gloria más que nada dio respuesta al misterio de la Esfinge diciendo que era el Hombre, pues en su infancia anda sobre sus manos y sus pies, cuando crece solamente sobre sus pies y en su vejez ayudándose de un bastón como si fuera un tercer pie. La Esfinge, enormemente furiosa porque alguien hubiera dado la respuesta correcta , se suicidó abriéndose la cabeza contra una roca.
Entonces Edipo se casó con Yocasta y vivieron felices durante muchos años teniendo varios hijos cuyos nombres son: Etéocles, Polinice, Antígona e Irmene. Un día hubo una gran peste que arrasó a toda la región sin que tuviera remedio alguno, y el oráculo de Delfos informó de que tal calamidad solo desaparecería cuando el asesino de Layo fuese descubierto y echado de Tebas. Edipo animó concienzudamente las investigaciones como buen rey que era pero éstas descubrieron lo que realmente había ocurrido: había matado a Layo, su padre y se había casado con Yocasta, su madre.
Según otras versiones, el asesinato se descubrió porque Edipo le enseñó a Yocasta el cinturón del anciano al que había matado, y que Edipo robó por su valía. Yocasta, después de este descubrimiento se suicidó y Edipo, abrumado por la gran tragedia, creyó no merecer más ver la luz del día y se sacó los ojos con su espada. Sus dos hijos le expulsaron de Tebas y Edipo se fue al Ática donde vivió de la mendicidad y como un pordiosero, durmiendo en las piedras.
Con él viajaba Antígona que le facilitaba la tarea de encontrar alimento y le daba el cariño que requería. Una vez, cerca de Atenas, llegaron a Colono, santuario y bosque dedicado a las Erinias, que estaba prohibido a los profanos. Los habitantes de la zona lo identificaron e intentaron matarlo pero las hermosas palabras de Antígona pudieron salvar su vida. Edipo pasó el resto de sus días en casa de Teseo, quien le acogió misericordiosamente. Otra versión afirma que murió en el propio santuario pero antes de expirar Apolo le prometió que ese lugar sería sagrado y estaría consagrado a él y sería extremadamente provechoso para todo el pueblo de Atenas.
Cortesía de: Enaquir
TEATRO ISABELINO III
Las comedias
Shakespeare sigue siendo un dramaturgo ejemplar en sus comedias. Dejando de lado la temática y los argumentos de las mismas, sorprende la variedad de registros que nos descubre su análisis, las combinaciones de tipo estructural que encontramos en sus diferentes títulos, la agilidad de sus diálogos... Por ejemplo en la comedia de mayor lujo compositivo y mayor riqueza de planos y estructuras expositivas: Sueño de una noche de verano.
Siguiendo su historia nos encontramos con tres planos de acción netamente diferenciados. Se inicia con el «plano real» de la comedia, que sirve de marco a la misma, pues abre y cierra la acción, y cuenta la próxima boda del duque Teseo con Hipólita. La fiesta nupcial tendrá lugar dentro de cuatro días, tiempo para desarrollar las acciones de la comedia. Sobre esta celebración se incrusta otra, igualmente real: Teseo, padre de Hermia, pide al duque Egeo que la convenza para que acepte el amor de Demetrio y olvide a Lisandro, que la ha seducido. A su vez, aparece en escena Elena, que ama a Demetrio sin ser correspondida por él. A este plano real se yuxtapone otro puramente teatral, el de los artesanos que preparan una representación dramática para la boda de Teseo, basada en los tristes amores de Píramo y Tisbe. Pero no queda ahí el enredo dramático que inventa Shakespeare, pues en la segunda jornada hace irrumpir en escena una serie de personajes de los bosques. Entramos en el mundo de la irrealidad, o «plano onírico». Estos nuevos personajes inciden sobre los de los planos anteriormente citados, apoderándose de la obra en las tres jornadas siguientes, sumiéndolo todo en un ambiente de encantamiento y confusión.Oberón, para vengarse de Titania, pone sobre sus ojos la savia de la flor del amor, a fin de que ésta se enamore del primero que encuentre en su camino. A partir de entonces todo se disparata. Al despertar, Titania se enamorará de uno de los artesanos, con cabeza de asno, y de allí el hilo argumentai se enredará hasta límites insospechados. Finalmente, se impondrá el uso de la flor del desamor. Acudirán los desposados y asistirán a la función de los artesanos. También el cortejo de los seres mágicos entrará, encabezados por Titania, e invitarán a todos a cantar la felicidad del matrimonio suplicando la bendición y gracia de las hadas.
Shakespeare acude a lo misterioso, jugando con la alucinación y el sueño en un ballet poético y mágico. Cuando en la última jornada todo parece volver a la realidad, los personajes míticos se apoderan de la acción y vuelven a mandar en ella. La convocatoria de las fuerzas misteriosas que escapan a la acción no es infrecuente en el teatro de Shakespeare. Lo hemos comprobado en Hamlet. Pero no falta en obras de tono menor, como Romeo y Julieta, en el sueño fantástico del protagonista sobre la reina de los sueños, ni en la complicidad de Fray Lorenzo, mitad fraile mitad mago, que logra con sus brevajes fingir la muerte.
La obra de Shakespeare hemos de enmarcarla dentro de la tradición del teatro inglés, desde las moralidades e intermedios -que conoció de niño-, de donde toma en parte el ritmo de sus diálogos y el despliegue de su teatralidad, hasta los dramas preisabelinos y de sus propios contemporáneos. Su saber teatral le hizo detenerse justo a tiempo para no caer en las truculencias de algunos autores, ciñendo el relato a la historia y su representación, sin dejarse llevar por tentaciones novelescas o excursos poéticos peligrosos para la acción teatral. Pese a todo ello, al lector y espectador de su tiempo, e incluso de nuestros días, no dejan de parecerle excesivamente complicados los esquemas de algunas de sus mejores obras... si el director de escena no sabe presentarlas con la suficiente claridad y lucidez.
Pero Shakespeare no sólo lleva a su cima la tradición dramática de su tiempo, sino que, junto con los griegos, ha seguido informando el teatro del porvenir: la escena romántica occidental, el teatro simbolista, el teatro épico y el propio teatro surrealista. Un ejemplo de estas últimas influencias lo tenemos en García Lorca, particularmente en las deudas de El público para con Sueño de una noche de verano.
22.6. EL TEATRO POSTISABELINO
A la muerte de Isabel I, en 1603, llega al poder Jacobo I. El fastuoso avance de la comitiva real hacia Londres parece que constituyó el mayor espectáculo del momento, un espectáculo en el que el rey era el principal actor. Las cortes europeas de esta época eran muy dadas a estas ceremonias de entronización, en las que seguían los rituales de los príncipes italianos del Renacimiento. Algunas de esas cortes, particularmente la inglesa, continúan con esa tradición.
El lujo y ostentación eran signos del absolutismo real al que se le atribuía un origen divino. Jacobo I trasladó este boato al teatro de la Corte. Su reinado representó el auge de las llamadas mascaradas, consistentes en espectáculos de gran tramoya, en los que eran más importantes los aspectos visuales que los textuales. El mayor organizador de estas mascaradas fue Iñigo Jones, que había aprendido en Italia el arte de la magnificencia del teatro, el de los grandes efectos.
Iñigo Jones, que venía de una Inglaterra austera, quedó deslumbrado por los italianos, y por el marco de sus espectáculos. Entre otros, pudo admirar el fastuoso teatro de Vicenza.
Al volver a Inglaterra siguió innovando por su cuenta en esta vertiente decorativista al servicio de historias simples, poéticas, de tono muchas veces pastoril, recitadas al son de músicas ensoñadoras.
Por su lado, la comedia y la tragedia se vio en los teatros públicos afectada por el gusto del pueblo y de una nobleza amiga de sensacionalismos.
En la tragedia se extremó el senequismo. Los temas del desenfreno sexual, de los celos, torturas y traiciones eran moneda corriente. Todo ello sazonado cada vez más por invocaciones al diablo o apariciones de espectros. En sus escenas de venganza y violencia parece adivinarse la reciente historia de Inglaterra.
Con la llegada al poder de Carlos I, en 1625, el teatro de corte impulsó aún más las mascaradas.
El propio rey y la reina participaron en ellas, con gran escándalo e indignación de los puritanos ingleses.
El triunfo de Cromwell hizo que se prohibieran las representaciones escénicas, con lo que se cerró el mayor capítulo del teatro inglés.
Shakespeare sigue siendo un dramaturgo ejemplar en sus comedias. Dejando de lado la temática y los argumentos de las mismas, sorprende la variedad de registros que nos descubre su análisis, las combinaciones de tipo estructural que encontramos en sus diferentes títulos, la agilidad de sus diálogos... Por ejemplo en la comedia de mayor lujo compositivo y mayor riqueza de planos y estructuras expositivas: Sueño de una noche de verano.
Siguiendo su historia nos encontramos con tres planos de acción netamente diferenciados. Se inicia con el «plano real» de la comedia, que sirve de marco a la misma, pues abre y cierra la acción, y cuenta la próxima boda del duque Teseo con Hipólita. La fiesta nupcial tendrá lugar dentro de cuatro días, tiempo para desarrollar las acciones de la comedia. Sobre esta celebración se incrusta otra, igualmente real: Teseo, padre de Hermia, pide al duque Egeo que la convenza para que acepte el amor de Demetrio y olvide a Lisandro, que la ha seducido. A su vez, aparece en escena Elena, que ama a Demetrio sin ser correspondida por él. A este plano real se yuxtapone otro puramente teatral, el de los artesanos que preparan una representación dramática para la boda de Teseo, basada en los tristes amores de Píramo y Tisbe. Pero no queda ahí el enredo dramático que inventa Shakespeare, pues en la segunda jornada hace irrumpir en escena una serie de personajes de los bosques. Entramos en el mundo de la irrealidad, o «plano onírico». Estos nuevos personajes inciden sobre los de los planos anteriormente citados, apoderándose de la obra en las tres jornadas siguientes, sumiéndolo todo en un ambiente de encantamiento y confusión.Oberón, para vengarse de Titania, pone sobre sus ojos la savia de la flor del amor, a fin de que ésta se enamore del primero que encuentre en su camino. A partir de entonces todo se disparata. Al despertar, Titania se enamorará de uno de los artesanos, con cabeza de asno, y de allí el hilo argumentai se enredará hasta límites insospechados. Finalmente, se impondrá el uso de la flor del desamor. Acudirán los desposados y asistirán a la función de los artesanos. También el cortejo de los seres mágicos entrará, encabezados por Titania, e invitarán a todos a cantar la felicidad del matrimonio suplicando la bendición y gracia de las hadas.
Shakespeare acude a lo misterioso, jugando con la alucinación y el sueño en un ballet poético y mágico. Cuando en la última jornada todo parece volver a la realidad, los personajes míticos se apoderan de la acción y vuelven a mandar en ella. La convocatoria de las fuerzas misteriosas que escapan a la acción no es infrecuente en el teatro de Shakespeare. Lo hemos comprobado en Hamlet. Pero no falta en obras de tono menor, como Romeo y Julieta, en el sueño fantástico del protagonista sobre la reina de los sueños, ni en la complicidad de Fray Lorenzo, mitad fraile mitad mago, que logra con sus brevajes fingir la muerte.
La obra de Shakespeare hemos de enmarcarla dentro de la tradición del teatro inglés, desde las moralidades e intermedios -que conoció de niño-, de donde toma en parte el ritmo de sus diálogos y el despliegue de su teatralidad, hasta los dramas preisabelinos y de sus propios contemporáneos. Su saber teatral le hizo detenerse justo a tiempo para no caer en las truculencias de algunos autores, ciñendo el relato a la historia y su representación, sin dejarse llevar por tentaciones novelescas o excursos poéticos peligrosos para la acción teatral. Pese a todo ello, al lector y espectador de su tiempo, e incluso de nuestros días, no dejan de parecerle excesivamente complicados los esquemas de algunas de sus mejores obras... si el director de escena no sabe presentarlas con la suficiente claridad y lucidez.
Pero Shakespeare no sólo lleva a su cima la tradición dramática de su tiempo, sino que, junto con los griegos, ha seguido informando el teatro del porvenir: la escena romántica occidental, el teatro simbolista, el teatro épico y el propio teatro surrealista. Un ejemplo de estas últimas influencias lo tenemos en García Lorca, particularmente en las deudas de El público para con Sueño de una noche de verano.
22.6. EL TEATRO POSTISABELINO
A la muerte de Isabel I, en 1603, llega al poder Jacobo I. El fastuoso avance de la comitiva real hacia Londres parece que constituyó el mayor espectáculo del momento, un espectáculo en el que el rey era el principal actor. Las cortes europeas de esta época eran muy dadas a estas ceremonias de entronización, en las que seguían los rituales de los príncipes italianos del Renacimiento. Algunas de esas cortes, particularmente la inglesa, continúan con esa tradición.
El lujo y ostentación eran signos del absolutismo real al que se le atribuía un origen divino. Jacobo I trasladó este boato al teatro de la Corte. Su reinado representó el auge de las llamadas mascaradas, consistentes en espectáculos de gran tramoya, en los que eran más importantes los aspectos visuales que los textuales. El mayor organizador de estas mascaradas fue Iñigo Jones, que había aprendido en Italia el arte de la magnificencia del teatro, el de los grandes efectos.
Iñigo Jones, que venía de una Inglaterra austera, quedó deslumbrado por los italianos, y por el marco de sus espectáculos. Entre otros, pudo admirar el fastuoso teatro de Vicenza.
Al volver a Inglaterra siguió innovando por su cuenta en esta vertiente decorativista al servicio de historias simples, poéticas, de tono muchas veces pastoril, recitadas al son de músicas ensoñadoras.
Por su lado, la comedia y la tragedia se vio en los teatros públicos afectada por el gusto del pueblo y de una nobleza amiga de sensacionalismos.
En la tragedia se extremó el senequismo. Los temas del desenfreno sexual, de los celos, torturas y traiciones eran moneda corriente. Todo ello sazonado cada vez más por invocaciones al diablo o apariciones de espectros. En sus escenas de venganza y violencia parece adivinarse la reciente historia de Inglaterra.
Con la llegada al poder de Carlos I, en 1625, el teatro de corte impulsó aún más las mascaradas.
El propio rey y la reina participaron en ellas, con gran escándalo e indignación de los puritanos ingleses.
El triunfo de Cromwell hizo que se prohibieran las representaciones escénicas, con lo que se cerró el mayor capítulo del teatro inglés.
TEATRO ISABELINO II
Los dramas históricos y las tragedias
Shakespeare se inscribe en la tradición del teatro histórico inglés, que toma como argumento preferido la propia historia nacional. La galería de reyes ingleses que nos presenta el dramaturgo se convierte en radiografías dramáticas del poder. Uno tras otro, hace subir a escena:
a Ricardo II, que peca de debilidad y falta de principios, replegado sobre sí cuando tiene a su mando todo un reino; a Ricardo III, que encarna la tragedia del poder tiránico; a Enrique IV, juerguista al lado del inolvidable Falstaff, poco lúcido y despreocupado de su misión real; a Enrique V, que impone el orden y la regeneración moral persiguiendo y ajusticiando a bandidos y conspiradores...
En todos ellos, ¿no está Shakespeare retratando comportamientos más recientes vividos por sus contemporáneos?
En este contexto, incluso las tragedias de ambientación romana cabe interpretarlas como parábolas del presente. En Julio César, Casio y Bruto cometen el asesinato por razones diferentes. El primero, llevado por las bajas pasiones, el odio y la envidia; el segundo, amigo de César, por el amor al pueblo romano y la aversión al poder tiránico que adivina en la política del gran militar romano.
Esta historia, tan lejana en el tiempo de la época isabelina, será contemplada por una sociedad que guarda la memoria de recientes regicidios: los de Enrique VIII con sus esposas o el de la propia Isabel con la reina María Estuardo de Escocia.
Pero el arte de Shakespeare no está sólo en mostrar una representación dramática para convertirla en espejo de la historia. Además de ello, da la forma teatral adecuada para conmovernos y hacer que constantemente nos cuestionemos las razones de unos hechos.
La sociedad isabelina hereda la concepción política medieval en la que las diferencias sociales y las funciones vienen dadas por la naturaleza, que, en la cima, y como árbitro supremo, coloca al monarca con poderes delegados del mismo Dios.
Pero, para Shakespeare, el respeto y la obediencia al monarca tienen sus límites. El poeta denunciará las intrigas para alcanzar ilegítimamente el poder o el maquiavelismo por conservarlo.
En la escena 1 del acto IV de Enrique V leemos este aserto que nos recuerda literalmente a Calderón: «Los servicios de cada sujeto pertenecen al rey, pero el alma de cada uno es su bien propio.»
Contrariamente a Marlowe, y pese a todas las razones en su apoyo, Shakespeare admitirá ciertas transigencias con el monarca cuando así lo exija la armonía social.
(Enrique V, prólogo.)
Quién me diera una musa de fuego que os transporte al cielo más brillante de la imaginación; príncipes por actores, un reino por teatro, y reyes que contemplen esta escena pomposa; que, entonces, belicoso, el propio Enrique V el porte adoptaría del dios Marte; a sus pies, cual sabuesos sujetos, veríamos al Hombre, a la Guerra, al Incendio, ansiosos de actuar. Perdonen, sus mercedes, nuestros genios monótonos que osan presentaros, en indigno tablado, objeto de tal talla; ¿puede esta estrecha arena acaso contener de Francia el ancho campo? [...] Pondremos en acción fuerzas de vuestros sueños. Suponed que el recinto de este nuestro teatro dé cabida en esta hora a dos grandes naciones [...] Que supla vuestro ingenio nuestras imperfecciones.
Un paso más libre en la representación de los dramas del poder (y del amor) lo constituyen las tragedias. En general se trata de textos o leyendas anteriores sobre los que Shakespeare es más libre de diseñar sus propios esquemas accionales. Esto explicaría su recreación personal y el éxito de los mismos a lo largo del tiempo, que ha acabado convirtiendo a Otelo, Macbeth o Hamlet en auténticos mitos dramáticos. Detengámonos en la más ensalzada y representada de todas ellas, Hamlet.
Si Julio César es la tragedia del tormento, de la duda ante el gesto irreversible, Hamlet se presenta de inmediato como la tragedia de la voluntad decidida del protagonista, que no vacila cuando hay que salvar sus legítimos derechos. Al menos, así puede presentársenos Hamlet en una primera lectura.
La historia procede de un viejo drama medieval conocido del público inglés. Todo parte de una visión en la que a Hamlet se le aparece el fantasma de su padre. Este le confía que fue el tío de Hamlet quien le dio muerte para apoderarse de la corona de Dinamarca, tras lo cual se casó con su propia esposa. Ante esta revelación, Hamlet se finge loco y se recluye en su soledad. Ni de la bella Ofelia quiere tener noticias. Trama entonces un plan estratégico y sutil para recrearse con sus víctimas. Idea la célebre escena del teatro dentro del teatro, en donde unos comediantes representarán, ante el rey su tío y su madre, la historia de un rey muerto por su hermano...
No faltan los elementos senequistas y truculentos, la sangre que llama a la sangre, el encadenamiento de los hechos luctuosos en un héroe arrebatado por la acción. Mas no logra Hamlet cerrar el círculo de la violencia, que seguirá machacando al propio héroe. Es fácil, en este contexto, entender el célebre monólogo de la obra, «ser o no ser», que es lo mismo que preguntarse si vale la pena la lucha a tal precio, o incluso si vale la pena seguir viviendo:
Ser o no ser, éste es el problema. Saber si es más digno a nuestra alma padecer los escarnios, las pedradas y los flechazos del destino o luchar contra todos estos males a fin de destruirlos. Morir, dormir... y nada más. Pensar que con un simple sueño podemos poner fin a las penas y a todas las injurias naturales que heredamos de la carne. Este es el final que devotamente debemos implorar. Morir, dormir, ¿dormir? ¡Soñar acaso! ¡Ah! He ahí lo que nos paraliza, pues, ¿qué sueños habremos de tener una vez abandonemos el tumulto de nuestra existencia mortal? Eso es lo que nos detiene, ésa es la razón que nos induce a ir más allá en nuestras exigencias.
En la obra se apela a las «percepciones» inconscientes del espectador: presencia de los sueños, aparición del más allá en la conciencia presente. Quizá sea Hamlet el que indague su propia identidad, buscándola en la imagen paterna.
(Hamlet, act. III, esc. 2.a.)
HAMLET.-Decid este parlamento, os lo ruego, como yo lo he recitado ante vosotros, con viveza y soltura; que si lo vociferáis, como hacen muchos de nuestros actores, más me valdría, en tal caso, confiar mis versos al pregonero. Y no cortéis demasiado el aire, así, con los brazos; antes bien, que vuestros gestos sean moderados; porque, incluso en medio del torrente, en medio de la ternpestad, y, aún os diría, en medio del torbellino de la pasión, debéis adoptar y mostrar esa mesura que le da su encanto. ¡Ah! En lo más profundo me disgustó escuchar a un mozallón empelucado hacer jirones una pasión, es decir, hacerla añicos, y lacerar los oídos del patio que, por lo general, sólo aprecia la pantomima incomprensible y el estrépito. Me agradaría ordenar azotar a ese comicucho, tan grotesco en el papel de Herodes como en el de Termagante. Nada de eso, ¿eh? [...]Mas tampoco pequéis de aburrido; sino que vuestro propio discernimiento os sirva de guía. Que vuestra acción esté en consonancia con la acción dicha, aplicándola con especial interés a no violar nunca la naturaleza; porque toda exageración se aparta de la finalidad del teatro que, desde su origen, y aún hoy, tuvo y tiene como objeto ofrecer, por así decirlo, un espejo a la naturaleza, mostrar a la virtud su propia imagen, y a la sociedad contemporánea su forma y su marca. Porque si la expresión es exagerada o débil, por mucho que haga reír al ignorante herirá a no dudarlo al hombre sensato cuya crítica -estaréis de acuerdo conmigo- es de más peso que la de una sala llena de profanos.
Shakespeare se inscribe en la tradición del teatro histórico inglés, que toma como argumento preferido la propia historia nacional. La galería de reyes ingleses que nos presenta el dramaturgo se convierte en radiografías dramáticas del poder. Uno tras otro, hace subir a escena:
a Ricardo II, que peca de debilidad y falta de principios, replegado sobre sí cuando tiene a su mando todo un reino; a Ricardo III, que encarna la tragedia del poder tiránico; a Enrique IV, juerguista al lado del inolvidable Falstaff, poco lúcido y despreocupado de su misión real; a Enrique V, que impone el orden y la regeneración moral persiguiendo y ajusticiando a bandidos y conspiradores...
En todos ellos, ¿no está Shakespeare retratando comportamientos más recientes vividos por sus contemporáneos?
En este contexto, incluso las tragedias de ambientación romana cabe interpretarlas como parábolas del presente. En Julio César, Casio y Bruto cometen el asesinato por razones diferentes. El primero, llevado por las bajas pasiones, el odio y la envidia; el segundo, amigo de César, por el amor al pueblo romano y la aversión al poder tiránico que adivina en la política del gran militar romano.
Esta historia, tan lejana en el tiempo de la época isabelina, será contemplada por una sociedad que guarda la memoria de recientes regicidios: los de Enrique VIII con sus esposas o el de la propia Isabel con la reina María Estuardo de Escocia.
Pero el arte de Shakespeare no está sólo en mostrar una representación dramática para convertirla en espejo de la historia. Además de ello, da la forma teatral adecuada para conmovernos y hacer que constantemente nos cuestionemos las razones de unos hechos.
La sociedad isabelina hereda la concepción política medieval en la que las diferencias sociales y las funciones vienen dadas por la naturaleza, que, en la cima, y como árbitro supremo, coloca al monarca con poderes delegados del mismo Dios.
Pero, para Shakespeare, el respeto y la obediencia al monarca tienen sus límites. El poeta denunciará las intrigas para alcanzar ilegítimamente el poder o el maquiavelismo por conservarlo.
En la escena 1 del acto IV de Enrique V leemos este aserto que nos recuerda literalmente a Calderón: «Los servicios de cada sujeto pertenecen al rey, pero el alma de cada uno es su bien propio.»
Contrariamente a Marlowe, y pese a todas las razones en su apoyo, Shakespeare admitirá ciertas transigencias con el monarca cuando así lo exija la armonía social.
(Enrique V, prólogo.)
Quién me diera una musa de fuego que os transporte al cielo más brillante de la imaginación; príncipes por actores, un reino por teatro, y reyes que contemplen esta escena pomposa; que, entonces, belicoso, el propio Enrique V el porte adoptaría del dios Marte; a sus pies, cual sabuesos sujetos, veríamos al Hombre, a la Guerra, al Incendio, ansiosos de actuar. Perdonen, sus mercedes, nuestros genios monótonos que osan presentaros, en indigno tablado, objeto de tal talla; ¿puede esta estrecha arena acaso contener de Francia el ancho campo? [...] Pondremos en acción fuerzas de vuestros sueños. Suponed que el recinto de este nuestro teatro dé cabida en esta hora a dos grandes naciones [...] Que supla vuestro ingenio nuestras imperfecciones.
Un paso más libre en la representación de los dramas del poder (y del amor) lo constituyen las tragedias. En general se trata de textos o leyendas anteriores sobre los que Shakespeare es más libre de diseñar sus propios esquemas accionales. Esto explicaría su recreación personal y el éxito de los mismos a lo largo del tiempo, que ha acabado convirtiendo a Otelo, Macbeth o Hamlet en auténticos mitos dramáticos. Detengámonos en la más ensalzada y representada de todas ellas, Hamlet.
Si Julio César es la tragedia del tormento, de la duda ante el gesto irreversible, Hamlet se presenta de inmediato como la tragedia de la voluntad decidida del protagonista, que no vacila cuando hay que salvar sus legítimos derechos. Al menos, así puede presentársenos Hamlet en una primera lectura.
La historia procede de un viejo drama medieval conocido del público inglés. Todo parte de una visión en la que a Hamlet se le aparece el fantasma de su padre. Este le confía que fue el tío de Hamlet quien le dio muerte para apoderarse de la corona de Dinamarca, tras lo cual se casó con su propia esposa. Ante esta revelación, Hamlet se finge loco y se recluye en su soledad. Ni de la bella Ofelia quiere tener noticias. Trama entonces un plan estratégico y sutil para recrearse con sus víctimas. Idea la célebre escena del teatro dentro del teatro, en donde unos comediantes representarán, ante el rey su tío y su madre, la historia de un rey muerto por su hermano...
No faltan los elementos senequistas y truculentos, la sangre que llama a la sangre, el encadenamiento de los hechos luctuosos en un héroe arrebatado por la acción. Mas no logra Hamlet cerrar el círculo de la violencia, que seguirá machacando al propio héroe. Es fácil, en este contexto, entender el célebre monólogo de la obra, «ser o no ser», que es lo mismo que preguntarse si vale la pena la lucha a tal precio, o incluso si vale la pena seguir viviendo:
Ser o no ser, éste es el problema. Saber si es más digno a nuestra alma padecer los escarnios, las pedradas y los flechazos del destino o luchar contra todos estos males a fin de destruirlos. Morir, dormir... y nada más. Pensar que con un simple sueño podemos poner fin a las penas y a todas las injurias naturales que heredamos de la carne. Este es el final que devotamente debemos implorar. Morir, dormir, ¿dormir? ¡Soñar acaso! ¡Ah! He ahí lo que nos paraliza, pues, ¿qué sueños habremos de tener una vez abandonemos el tumulto de nuestra existencia mortal? Eso es lo que nos detiene, ésa es la razón que nos induce a ir más allá en nuestras exigencias.
En la obra se apela a las «percepciones» inconscientes del espectador: presencia de los sueños, aparición del más allá en la conciencia presente. Quizá sea Hamlet el que indague su propia identidad, buscándola en la imagen paterna.
(Hamlet, act. III, esc. 2.a.)
HAMLET.-Decid este parlamento, os lo ruego, como yo lo he recitado ante vosotros, con viveza y soltura; que si lo vociferáis, como hacen muchos de nuestros actores, más me valdría, en tal caso, confiar mis versos al pregonero. Y no cortéis demasiado el aire, así, con los brazos; antes bien, que vuestros gestos sean moderados; porque, incluso en medio del torrente, en medio de la ternpestad, y, aún os diría, en medio del torbellino de la pasión, debéis adoptar y mostrar esa mesura que le da su encanto. ¡Ah! En lo más profundo me disgustó escuchar a un mozallón empelucado hacer jirones una pasión, es decir, hacerla añicos, y lacerar los oídos del patio que, por lo general, sólo aprecia la pantomima incomprensible y el estrépito. Me agradaría ordenar azotar a ese comicucho, tan grotesco en el papel de Herodes como en el de Termagante. Nada de eso, ¿eh? [...]Mas tampoco pequéis de aburrido; sino que vuestro propio discernimiento os sirva de guía. Que vuestra acción esté en consonancia con la acción dicha, aplicándola con especial interés a no violar nunca la naturaleza; porque toda exageración se aparta de la finalidad del teatro que, desde su origen, y aún hoy, tuvo y tiene como objeto ofrecer, por así decirlo, un espejo a la naturaleza, mostrar a la virtud su propia imagen, y a la sociedad contemporánea su forma y su marca. Porque si la expresión es exagerada o débil, por mucho que haga reír al ignorante herirá a no dudarlo al hombre sensato cuya crítica -estaréis de acuerdo conmigo- es de más peso que la de una sala llena de profanos.
TEATRO ISABELINO
El teatro isabelino
22.1. EL MARCO HISTÓRICO Y SOCIAL
La estética, temática e ideología del teatro isabelino van unidas al contexto histórico-social y cultural en el que se produce, al igual que en las demás culturas. Los grandes artistas son, como todos los mortales, hijos de su tiempo.
Hacia el absolutismo inglés
Como otros reinos europeos, la Inglaterra de los siglos XIV y XV intentó consolidarse como país definiendo claramente sus dominios insulares. La iniciativa de ensanchamiento partió del reino de Inglaterra de manera similar a la operación que desarrolló Castilla cuando se fusionó con León. Tres son los dominios en los que piensan los ingleses en este periodo: Gales, Escocia e Irlanda, que no se incorporan a la corona hasta 1536, 1603 y 1801, respectivamente, aunque de esta última, sólo la parte que se conoce como Irlanda delNorte. Esa idea de expansión los conduce hasta las costas francesas, dando lugar a una guerra inevitable, de 1337 a 1453, conocida por la Guerra de los Cien Años. Si en buena parte de ese periodo el triunfo sonrió a los ingleses, Juana de Arco dio la vuelta a la contienda con sus victorias de Orleáns (1428-1429).
Estos tuvieron que replegarse hasta el norte y, aunque fracasados en la guerra, conservaron durante un siglo una estrecha franja en territorio francés, al menos hasta 1559. Probablemente la derrota, junto a otra serie de causas, hizo que Inglaterra se abriera a ultramar, creando el mayor imperio colonial de la historia.
Con Isabel I (1558-1603) el país consigue un periodo de gran prosperidad al producirse el importante despegue de su capitalismo industrial apoyado por un fuerte incremento de la población. Por otra parte, el contrabando de esclavos negros y la riqueza de los navíos ingleses dotaba de gran actividad al puerto de Londres. Esta riqueza hace surgir una gran industria metalúrgica y da lugar al gran mercado financiero londinense. Ello siguió beneficiando a la corte, nobleza y grandes monopolios, con el consiguiente perjuicio para el campesinado.
Si en Europa la Reforma partió de teólogos y juristas, en Inglaterra fue desde el poder. La disolución del matrimonio de Enrique VIII con Catalina de Aragón no fue simplemente por el amor hacia Ana Bolena, sino por temor de que aquélla no tuviera descendencia masculina. El rey instigó al clero inglés, amenazó, presentó su caso ante las universidades europeas y, finalmente, logró disolver su primer matrimonio.
En 1534 el Parlamento aprobó una ley según la cual el rey era reconocido como Jefe Supremo de la Iglesia de Inglaterra. Su hijo Eduardo VI (1548-1553) consolidó la escisión de la Iglesia Romana, y su sucesora, María Tudor (1553-1559), pese a ser católica como su madre Catalina, no pudo dar marcha atrás en un estilo de gobierno y de entender la religión como fuerza unificadora de los dominios ingleses en torno a la corona. Isabel I ratificó el compromiso anglicano.
Los reformadores ingleses, huidos del país durante el reinado de María Tudor, regresaron predicando una «purificación» de la Iglesia.
Estos puritanos produjeron ciertas tensiones en la corona, al tiempo que fueron ganando puestos en el Parlamento. A la muerte de Jacobo I (1603-1625) se produjo la ruptura total de la monarquía con tan importante grupo político, y el cierre de la Cámara de los Comunes en 1629.
De ahí saldrá la Guerra Civil de 1642 a 1652, y la aparición de Cromwell, con un poder dictatorial que duró hasta 1660, fecha en la que se produce la reinstauración de la monarquía, en manos de Carlos II, hijo del rey anterior.
22.2. EVOLUCIÓN DEL TEATRO INGLÉS
El público inglés fue testigo de la gradual progresión de la escena nacional. De los intermedios y moralidades evolucionó hacia formas mucho más realistas.
El teatro alegórico en el que se daban los contrastes de tono, lenguaje y representación, deja paso a una serie de personajes tipificados. No faltan entre éstos los tipos burlescos (el «Vicio» principalmente), que salpicaban con su sátira, diálogo gracioso y anécdotas las parábolas dramáticas más edificantes. De John Heywood es [Vit and Folly (1521), en la que frente al Sabio aparece un personaje de tanta fortuna en el teatro inglés como el Necio o Loco.
Otra obra característica es The four P's, así denominada porque sus cuatro personajes empiezan por P: «Pedlar», buhonero; «Poticary», boticario; «Pardoner», vendedor de indulgencias, y «Palmer», peregrino. Sin proponerse una crítica directa de su tiempo, cabe ver en el Pardoner la caricatura de los falsos traficantes de indulgencias y perdones de ultratumba ya denunciados por Lutero. Sin embargo, estas notas eran contemporáneas a la defensa que Enrique VIII hacía del Papa y la Cristiandad frente a las teorías del agustino alemán.
The four P's es una exposición escénica muy del gusto medieval: el debate entre posturas encontradas a través de un concurso de mentiras y de historias inverosímiles que tienen a la mujer como tema. El ganador parece ser un Pardoner, quien, a lo largo de su trato humano por los más variados lugares, afirma que en medio millón de mujeres que vio no había una sola encolerizada. Este mismo personaje tipificado dará fin a la pieza con un sermón, uno de los subgéneros del teatro medieval.
Si en su estructura la obra de Heywood continúa con la forma medieval, en el tono, temática y personajes resulta un claro precedente de la comedia inglesa. La moralidad es quizá el género más adecuado para la exposición ideológica. El dramaturgo convierte sus personajes alegóricos (la Muerte, el Conocimiento o el Amor) en otros destinados a ser portavoces de una política muy concreta: la monarquía. Para que tales moralidades no se queden en meros discursos escolásticos, los autores las insertaban en una movida y amena acción.
A este respecto, el autor más significativo del momento es sin duda el anglicano John Bale. Un título como A comedy concerning three Lawes, of Nature, Moses and Christ, corrupted by Sodomytes, Pharysees and Papistes basta para declarar sus intenciones de claro apoyo a Enrique VIII. La obra parece ser de 1538, es decir, de dos años después de la ruptura con Roma y de la proclamación del anglicanismo religioso.
John Bale supo también servirse de la parábola histórica en su King John (1536). El rey Juan se convierte en un mito dramático por el hecho de haberse opuesto en su tiempo a la autoridad del Papa, justo lo que acababa de hacer Enrique VIII con todas sus consecuencias.
Con esta figura se inicia un género de gran importancia en el teatro isabelino, el drama histórico, basado en la propia historia nacional. En el pasado que la conforma se buscan las raíces de su identidad y la justificación de los hechos recientes. Las Crónicas (1577) de Holinshed serán, a este respecto, la mejor fuente de los dramaturgos isabelinos. El drama histórico refleja la reflexión y las dudas que asaltan la conciencia inglesa, aparte de convertirse en una forma eficaz de instrucción y propaganda.
La dramaturgia al servicio de la ideología dominante será moneda corriente en la Inglaterra del siglo XVI. Las obras denunciarán al Papado, a los clérigos rebeldes al anglicanismo, la resistencia de Escocia, la religión católica...
Al contrario, durante el breve periodo de María Tudor, algún dramaturgo servirá a la causa católica contra los monarcas anglicanos.
En la tradición puramente formal hay que señalar también el conocimiento de la comedia latina, Plauto y Terencio, gracias a la labor de humanistas pedagogos, como Eton, Nicholas Udall y William Stevenson. Todos ellos piensan que el teatro es el mejor instrumento para formar y educar divirtiendo. De ahí su auge en todos los Colleges ingleses.
Asimismo, es de señalar el descubrimiento de la Poética de Aristóteles y de las tragedias de Séneca, cuya traducción inicia Heywood en 1559. En Séneca encontró el drama inglés una retórica anticiceroniana, trágica por excelencia, elegante y ampulosa; una temática basada en la venganza y en la sangre, con diversos motivos y accesorios, como los celos, odios, ambiciones, suplicios y gritos de angustia.
A los primeros imitadores seguirán otros que, no pudiendo soportar quizá la tensión del modelo latino, introducirán en él elementos cómicos y bufonescos según el gusto de la tradición inglesa.
22.3. LOS TEATROS Y LA REPRESENTACIÓN
Los teatros públicos en Londres
Fuera de la jurisdicción de la City, Londres tuvo, durante el periodo isabelino, una decena de teatros permanentes, la mayoría al aire libre, situados al norte y sur del Támesis. Se trataba de teatros de madera, o de madera y ladrillo, con partes techadas de paja, que en algún momento eran pasto fácil del fuego. Solían ser poligonales, con tendencia a la forma circular. Constaban de patio, en el que el público seguía la representación de pie, y dos o tres pisos de galerías. Esta disposición recordaba la de las posadas inglesas (inn) de dos o más pisos, en los que las galerías daban acceso a las habitaciones de huéspedes. A falta de otros locales, los cómicos se habían acostumbrado a actuar en estas posadas. De ahí que, a la hora de construir un teatro, se partiese de la conocida arquitectura de las inns.
La capacidad de los mejores de estos teatros andaba en torno a los dos mil espectadores. La media de las medidas exteriores estaba en los veinticinco metros de diámetro por diez de alto.
El primero de estos locales fue llamado simplemente The Theater. Lo construyó en 1576 el actor-tramoyista James Burbage, a quien tanto debe el teatro inglés, y el especulador Philip Henslove. Al año siguiente se construyó el Courtain, también al norte del río.
Entre estos dos teatros se estableció un convenio que se mantuvo en vigor por los hijos de Burbage hasta 1599, dos años después de la muerte de su padre. En 1587, movido por el negocio que suponía el teatro, Hanslove construye al sur del Támesis The Rose. En 1595, la compañía del Almirante construye The Swan, teatro que se ha hecho famoso a partir de la ilustración del mismo que circula por las historias del teatro.
Al romperse el pacto entre el Theater y el Courtain, en 1599, los hijos de Burbage utilizan los materiales del primero para establecer The Globe (1599), cerca del Rose.
Por su lado, Henslove y el actor Alleyn prefirieron trasladarse al noroeste, donde crearon The Fortune en 1600. En 1613 le llega el turno a The Hope.
(...IMAGEN)El actor William Kempe según un grabado de 1600.
De todos estos teatros no queda en pie más que recuerdos de algunas ilustraciones panorámicas del Londres de la época, en donde suele aparecer The Globe; el croquis de The Swan, realizado de memoria por el holandés J. de Witt (que visitó la ciudad en 1590); un contrato de construcción del Fortune por Henslove, y las indicaciones escénicas de algunos dramaturgos, a través de las cuales podemos dar cuenta imprecisa de la vida de estos locales en los que floreció el teatro de una época gloriosa.
El escenario consistía en una plataforma cuadrada de unos catorce metros de ancho por nueve de fondo -las medidas del Fortune-, y que se sitúa ante un muro con dos puertas. Allí tiene lugar la casi totalidad de la acción dramática, aunque, por encima de esa plataforma, existe una galería que puede acoger a otros actores y músicos, a veces ocultos al público. Esa galería era utilizada para las escenas de balcón (Romeo, y Julieta), pero también podía simular una muralla vigilada por soldados (Macbeth).
Otras veces, cuando no había acción que subir a ese plano, se situaban en él los espectadores más exigentes. Es de creer que ese escenario estuviese situado al fondo del teatro, y que las puertas diesen entrada y salida a los actores y los condujesen hasta los camerinos.
Sin embargo, las investigaciones de Adams y Hodges sobre los planos de The Globe optan por un escenario rodeado de espectadores por todas partes, incluida la posterior, lo que hizo que los actores tuviesen que desembarcar por trampillas.
En cualquier caso, lo normal es que el espectador esté muy próximo del actor, creando fácil una comunicación teatral. De ello quedan restos en los palcos situados dentro del escenario en muchos de los teatros románticos actuales.
También se ha discutido bastante sobre el fondo del escenario, o escenario interior, evocador de un espacio referencial (cueva, habitación, taberna, sala de trono...) que quedaba visible con sólo descorrer la cortina que lo cerraba. Pero esta teoría ha sido atacada por los que sostienen que ese espacio alejaba del público escenas de gran relieve, muy normales en tragedias y comedias.
Lo que sí parece del todo evidente son las trampillas (escotillas) en el suelo del escenario, en las que pueden haberse desarrollado escenas sepulcrales (Hamlet) y apariciones desde abajo. Dada igualmente la altura con la que cuentan los teatros ingleses, también se usó el piso superior para la instalación de maquinarias con las que habían de realizarse descensos de actores o de accesorios; en algún teatro había lugar para efectos especiales, como el del cañón. En The Swan, el nivel superior del escenario tenía forma de cabaña, de ahí su denominación, hut.
Los teatros privados
Además de los locales citados, Londres dispuso de otros, denominados privados, término que no parece del todo apropiado. En realidad se trataba de teatros instalados frecuentemente en conventos secularizados, como Blackfriars, Whitefriars o Saint Paul, que fueron utilizados por grupos de teatro de niños y adolescentes. En ellos se darán algunas de las mascaradas de Iñigo Jones. Se alumbraban con candelas y lámparas de aceite, que conjugaban sorprendentes efectos de luminosidad. Estos locales eran pródigos en efectos escénicos. Todos los espectadores tenían asiento, y un horario más acorde con la jornada de trabajo, ya que, contrariamente a los teatros públicos, que sólo funcionaban a plena luz de día, éstos podían prolongar sus representaciones hasta la noche, e incluso en los meses de verano. De ahí el precio de las entradas y la selección del público.
Decorados y vestuario
También aquí existe una gran diferencia entre los teatros públicos y privados. En los primeros es rara la presencia de decorados propiamente dichos. Más que de escenotecnia, estos teatros echan mano de elementos decorativos esquemáticos para indicar el lugar de la acción. De ahí la relevancia de los objetos para la configuración simbólica y afectiva de la representación, así como la ubicación de las diversas escenas de una obra. Los objetos se pueblan de este modo de una funcionalidad referencial múltiple.
Si los personajes llevan antorchas en la mano es que se trata de una escena nocturna; simples arbustos en macetas nos trasladan a un bosque; el trono sitúa la acción en palacio; la corona será símbolo de realeza, etc. Esta ausencia de decorado y, por consiguiente, de localización referencial de la acción, es suplida por el propio texto, encargado de decir dónde se sitúa en cada momento la acción. Cuando el dramaturgo no lo indicaba así, solía hacerlo el actor de turno.
Este procedimiento permitía gran agilidad en la acción, evitando interrupciones entre escenas. En alguna ocasión se empleaban carteles y anuncios. Con estas convenciones, el público isabelino, que además era auxiliado por los vestuarios que caracterizaban a los personajes, avisos y ambientaciones escénicas presentadas por fanfarrias, tambores y trompetas, podía seguir perfectamente el curso de los acontecimientos. Así fue posible representar, por poner un ejemplo, los cuarenta y tres cambios escénicos de Antonio y Cleopatra.
Todo esto era posible porque el teatro isabelino, y particularmente Shakespeare, no sólo hizo caso omiso de las unidades del lugar y tiempo de la preceptiva clásica, sino que no respetó tampoco criterios de división del drama renacentista en cinco jornadas o actos. Shakespeare, en muchas de sus obras, ni siquiera marca la separación entre actos y escenas. No estamos aún ante la clara subdivisión en cuadros de la dramaturgia épica, ni ante las técnicas secuenciales del cine. De ahí la irritación de Philip Sidney por esta sucesión de escenas que veían en The Theater y en The Courtain:
Tiene usted Asia a un lado, y Africa al otro, y tantos reinos inferiores que al llegar el actor, ha de comenzar por decir dónde se encuentra; de no ser así, no se entiende la historia. Ahora encontramos a tres damas que caminan juntas cogiendo flores, por lo que debemos pensar que el escenario representa un jardín. A continuación nos dicen que ha ocurrido un naufragio en el mismo lugar y, entonces, caeremos en falta si no convenimos que aquello es un arrecife.
Sin embargo, el espectador del teatro isabelino no encontraba difícil seguir todos estos desplazamientos de la acción. Para el dramaturgo contaba más la poesía y la historia desarrollada por los personajes que el lujo externo de la escena. Y eso lo entendió siempre el auditorio. Por el contrario, en las representaciones de la Corte sí había decorados para figurar los distintos espacios. Es lo que los investigadores parecen deducir del análisis de los archivos en los que aparecen los gastos del espectáculo.
Si el decorado no pareció inquietar a los empresarios de los teatros públicos, sí rivalizaron éstos en el vestuario de las compañías, que solía ser particularmente magnífico en las tragedias. Lo importante era dar idea del lujo y de la fastuosidad de los personajes representados. Importaba menos la fidelidad del vestuario a los usos de la época evocada. En el escenario desnudo el vestuario llamaba por sí y para sí la atención del espectador. Era un lujo sorprendente para los extranjeros que visitaban Inglaterra.
La calidad de las ropas haría pensar, a primera vista, en un dispendio difícil de asumir por la administración de estos teatros. Sin embargo, eso no era del todo real, ya que los vestuarios pasaban de una obra a otra, se podían adquirir de segunda mano, a veces eran donados por ilustres personalidades de la vida inglesa, etc. Se cuenta que era costumbre de algún gentleman dejar en testamento a los sirvientes el vestuario; a ellos no les resultaba difícil gestionar su venta, puesto que no los habrían usado ellos mismos.
Con Jacobo I las tramoyas comenzaron a invadir las representaciones, superándose también el lujo del vestuario. Empieza el auge de las mascaradas.
22.4. LOS DRAMATURGOS INGLESES
A mitad del reinado de Isabel I tiene lugar en Inglaterra la mayor eclosión de dramaturgos de calidad que haya conocido este país en su historia. Se les conoce con el nombre de isabelinos por haber producido la mayor parte de sus obras durante este periodo. A excepción de Ben Jonson y Shakespeare, todos proceden de escuelas universitarias.A las influencias latinas antes citadas, hay que añadir el impacto que en el drama isabelino llegó a tener la obra de Lyly, Euphues (1578).
Gran conocedor del mundo grecolatino, Lyly escribe en un estilo preciosista, poblado de todas las figuras y tropos de la retórica clásica, echando mano de los campos más diversos, mitología, heráldica, bestiarios, lapidarios, alquimia, etc.
Thomas Kid, Christopher Marlowe y Ben Jonson fueron los más destacados dramaturgos de este tipo después de William Shakespeare.
De los dos primeros se insiste en sus vidas marginales y rebeldes. Marlowe, en particular, tiene una biografía plagada de desórdenes, infamias y escándalos. Se sabe que Thomas Kyd (1558-1594) escribió un Hamlet que se perdió sin ser publicado. Su temática e historia -que Shakespeare desarrolló posteriormente- fue recogida en la que posiblemente sea la obra más representada en su época, La tragedia española (1587), compendio de truculencias de corte senequista, de moda en las escuelas.Con Christopher Marlowe (1564-1593) avanzamos un paso más hacia Shakespeare. Decepcionado como Kid del anglicanismo, posiblemente por el cariz puritano que adoptó, Marlowe abandona toda fe y práctica religiosa. Lo cual se deja ver en su teatro, cuya temática y argumentos, extraídos de la mitología, del medioevo y de la historia reciente, nos muestran el absurdo y el horror humanos.
El héroe de Marlowe pretende romper con todos los moldes, aunque para ello sea preciso pactar con las fuerzas del Mal. Destaquemos, entre sus dramas, Tamer/du (1586), considerado como el nuevo azote de Dios, que muere camino de China con la pretensión de dominar al mundo entero; la Trágica historia del Doctor Faustus (1588), precedente de la obra de Goethe, habla del personaje que se condena por haber vendido su alma, a pesar de las pruebas de arrepentimiento que ofrece.
Por su lado, Ben Jonson (1572-1637), considerado como el más digno rival de Shakespeare, vivió el esplendor del teatro isabelino hasta fechas cercanas al cierre de 1642.
Entre sus mejores producciones están Volpone, La mujer silenciosa y El alquimista.
Lo más característico de Jonson es sin duda la comedia de humores, como algunos críticos la califican. Dicha expresión viene del enfrentamiento de caracteres y temperamentos debido a la influencia sobre la psique de los distintos humores que riegan el cuerpo humano.
La introversión, las deformaciones más caricaturescas, los apetitos de poder o de placer, definen a estos personajes. La larga vida de Jonson en la escena lo hizo célebre en la comedia burguesa, llegando incluso a escribir textos para las representaciones jacobeas de Iñigo Jones, con el que mantuvo encuentros y discrepancias.
El autor defendía la primacía del texto poético sobre el lenguaje puramente visual de las escenografías de Jones.
22.5. SHAKESPEARE
William Shakespeare, el mayor de los dramaturgos isabelinos, nace en 1564, en Stratfordon-Avon. No pasa por las escuelas universitarias, aunque se sabe que estudió en la Grammar School de su pueblo.
Allí debió leer a Séneca y a los poetas y comediógrafos latinos.
Desde 1587 año en que se marcha a Londres, escribe sus primeros ensayos sobre teatro al tiempo que sus comedias.
Al arte de la escena dedica toda su vida: como actor, director, administrador y coempresario de “El Globo”, junto al gran actor Richard Burbage.
Shakespeare hereda del teatro inglés el genio irónico y burlón que no podrá dominar ni siquiera en las tragedias más patéticas.
A la inversa, el suspense, la tensión dramática, la reflexión profunda sobre la condición del hombre y la existencia no están nunca ausentes de sus comedias.
Coincide con Calderón en la apreciación del teatro, al que hace consustancial con la vida misma del hombre, o con la cara profunda y libre de los sueños. Pero sin dejar que, en la comedia, las reflexiones transcendentes se apoderen del tono de la obra. Así, en Como gustéis, Jacques afirma:
Todo el mundo es teatro. Y en él son histriones todos los hombres y todas las mujeres; sus entradas y salidas tienen lugar en escena, cada cual interpretando distintos papeles en la vida, que es un drama en siete actos. Está primero el recién nacido que maúlla y devuelve la leche encima de su ama de cría...
Esta cita puede servirnos igualmente para la comprensión del lenguaje dramático que Shakespeare pone en boca de sus personajes. Se trata de un lenguaje de estilos diversos entremezclados. A comparaciones y metáforas de tono elevado pueden seguir imágenes de la vida más doméstica y corriente. Esta mezcla de estilos no es privativa de la comedia, como podría pensarse. Está también presente en sus tragedias y dramas históricos. En realidad, Shakespeare no se sitúa lejos de la concepción de Platón, para quien tragedia y comedia representan las dos caras consustanciales del hombre.La diferencia entre una y otra habría que buscarla en:
a) La intención perseguida por el dramaturgo. Está claro que hay obras en las que éste se propone divertir por encima de todo. Frente a la comedia, las tragedias nos muestran a los personajes interpretando papeles históricos en un argumento en el que les ha tocado ser protagonistas. En la vida extra-teatral, estos personajes actuaron ante las miradas y expectación de todos. Rodeados de admiradores y detractores en una corte en la que el traidor se enmascara de amigo fiel, ¿no es eso materia teatral para Shakespeare? ¿Por qué no trasladarlo a los locales de representación?b) Consecuente con lo dicho, Shakespeare no podía permitirse con los dramas históricos las libertades que se permitía con las comedias. En ellas, el dramaturgo puede desplegar una fantasía expositiva, una imaginación creativa que lo aleje con frecuencia de sus fuentes.
Clasificación de sus obras
Estas dos visiones o caras del teatro, en correspondencia con las de la existencia, admitirían alguna mayor concreción clasificadora. La cara seria ha sido tradicionalmente dividida en dramas históricos y tragedias, subdividiéndose los primeros en dramas históricos ingleses y romanos:
DRAMAS HISTÓRICOS
Ingleses
Romanos
Enrique VI (1591-92) Ricardo III (1592-93)El Rey Juan (1595) Ricardo II (1595) Enrique IV (actos I y II)(1596-97)Enrique V (1599)Enrique VIII (con Fletcher)
Tito Andrónico (1589)Julio César (1599)Antonio y Cleopatra (1606-07) Coriolano (1608)
TRAGEDIAS
Romeo y Julieta (1595) Hamlet (1601-02)Otelo (1604)El Rey Lear (1605) Macbeth (1606)
La otra mitad de la obra shakespeariana la constituyen sus comedias. No vamos a entrar en su clasificación genérica o temática. Indiquemos sólo que sus tonos y registros, así como la estructura de las mismas, es muy variada. En nuestra opinión, alguna de ellas, en particular Sueño de una noche de verano, participan del concepto del viejo drama satírico griego.
22.1. EL MARCO HISTÓRICO Y SOCIAL
La estética, temática e ideología del teatro isabelino van unidas al contexto histórico-social y cultural en el que se produce, al igual que en las demás culturas. Los grandes artistas son, como todos los mortales, hijos de su tiempo.
Hacia el absolutismo inglés
Como otros reinos europeos, la Inglaterra de los siglos XIV y XV intentó consolidarse como país definiendo claramente sus dominios insulares. La iniciativa de ensanchamiento partió del reino de Inglaterra de manera similar a la operación que desarrolló Castilla cuando se fusionó con León. Tres son los dominios en los que piensan los ingleses en este periodo: Gales, Escocia e Irlanda, que no se incorporan a la corona hasta 1536, 1603 y 1801, respectivamente, aunque de esta última, sólo la parte que se conoce como Irlanda delNorte. Esa idea de expansión los conduce hasta las costas francesas, dando lugar a una guerra inevitable, de 1337 a 1453, conocida por la Guerra de los Cien Años. Si en buena parte de ese periodo el triunfo sonrió a los ingleses, Juana de Arco dio la vuelta a la contienda con sus victorias de Orleáns (1428-1429).
Estos tuvieron que replegarse hasta el norte y, aunque fracasados en la guerra, conservaron durante un siglo una estrecha franja en territorio francés, al menos hasta 1559. Probablemente la derrota, junto a otra serie de causas, hizo que Inglaterra se abriera a ultramar, creando el mayor imperio colonial de la historia.
Con Isabel I (1558-1603) el país consigue un periodo de gran prosperidad al producirse el importante despegue de su capitalismo industrial apoyado por un fuerte incremento de la población. Por otra parte, el contrabando de esclavos negros y la riqueza de los navíos ingleses dotaba de gran actividad al puerto de Londres. Esta riqueza hace surgir una gran industria metalúrgica y da lugar al gran mercado financiero londinense. Ello siguió beneficiando a la corte, nobleza y grandes monopolios, con el consiguiente perjuicio para el campesinado.
Si en Europa la Reforma partió de teólogos y juristas, en Inglaterra fue desde el poder. La disolución del matrimonio de Enrique VIII con Catalina de Aragón no fue simplemente por el amor hacia Ana Bolena, sino por temor de que aquélla no tuviera descendencia masculina. El rey instigó al clero inglés, amenazó, presentó su caso ante las universidades europeas y, finalmente, logró disolver su primer matrimonio.
En 1534 el Parlamento aprobó una ley según la cual el rey era reconocido como Jefe Supremo de la Iglesia de Inglaterra. Su hijo Eduardo VI (1548-1553) consolidó la escisión de la Iglesia Romana, y su sucesora, María Tudor (1553-1559), pese a ser católica como su madre Catalina, no pudo dar marcha atrás en un estilo de gobierno y de entender la religión como fuerza unificadora de los dominios ingleses en torno a la corona. Isabel I ratificó el compromiso anglicano.
Los reformadores ingleses, huidos del país durante el reinado de María Tudor, regresaron predicando una «purificación» de la Iglesia.
Estos puritanos produjeron ciertas tensiones en la corona, al tiempo que fueron ganando puestos en el Parlamento. A la muerte de Jacobo I (1603-1625) se produjo la ruptura total de la monarquía con tan importante grupo político, y el cierre de la Cámara de los Comunes en 1629.
De ahí saldrá la Guerra Civil de 1642 a 1652, y la aparición de Cromwell, con un poder dictatorial que duró hasta 1660, fecha en la que se produce la reinstauración de la monarquía, en manos de Carlos II, hijo del rey anterior.
22.2. EVOLUCIÓN DEL TEATRO INGLÉS
El público inglés fue testigo de la gradual progresión de la escena nacional. De los intermedios y moralidades evolucionó hacia formas mucho más realistas.
El teatro alegórico en el que se daban los contrastes de tono, lenguaje y representación, deja paso a una serie de personajes tipificados. No faltan entre éstos los tipos burlescos (el «Vicio» principalmente), que salpicaban con su sátira, diálogo gracioso y anécdotas las parábolas dramáticas más edificantes. De John Heywood es [Vit and Folly (1521), en la que frente al Sabio aparece un personaje de tanta fortuna en el teatro inglés como el Necio o Loco.
Otra obra característica es The four P's, así denominada porque sus cuatro personajes empiezan por P: «Pedlar», buhonero; «Poticary», boticario; «Pardoner», vendedor de indulgencias, y «Palmer», peregrino. Sin proponerse una crítica directa de su tiempo, cabe ver en el Pardoner la caricatura de los falsos traficantes de indulgencias y perdones de ultratumba ya denunciados por Lutero. Sin embargo, estas notas eran contemporáneas a la defensa que Enrique VIII hacía del Papa y la Cristiandad frente a las teorías del agustino alemán.
The four P's es una exposición escénica muy del gusto medieval: el debate entre posturas encontradas a través de un concurso de mentiras y de historias inverosímiles que tienen a la mujer como tema. El ganador parece ser un Pardoner, quien, a lo largo de su trato humano por los más variados lugares, afirma que en medio millón de mujeres que vio no había una sola encolerizada. Este mismo personaje tipificado dará fin a la pieza con un sermón, uno de los subgéneros del teatro medieval.
Si en su estructura la obra de Heywood continúa con la forma medieval, en el tono, temática y personajes resulta un claro precedente de la comedia inglesa. La moralidad es quizá el género más adecuado para la exposición ideológica. El dramaturgo convierte sus personajes alegóricos (la Muerte, el Conocimiento o el Amor) en otros destinados a ser portavoces de una política muy concreta: la monarquía. Para que tales moralidades no se queden en meros discursos escolásticos, los autores las insertaban en una movida y amena acción.
A este respecto, el autor más significativo del momento es sin duda el anglicano John Bale. Un título como A comedy concerning three Lawes, of Nature, Moses and Christ, corrupted by Sodomytes, Pharysees and Papistes basta para declarar sus intenciones de claro apoyo a Enrique VIII. La obra parece ser de 1538, es decir, de dos años después de la ruptura con Roma y de la proclamación del anglicanismo religioso.
John Bale supo también servirse de la parábola histórica en su King John (1536). El rey Juan se convierte en un mito dramático por el hecho de haberse opuesto en su tiempo a la autoridad del Papa, justo lo que acababa de hacer Enrique VIII con todas sus consecuencias.
Con esta figura se inicia un género de gran importancia en el teatro isabelino, el drama histórico, basado en la propia historia nacional. En el pasado que la conforma se buscan las raíces de su identidad y la justificación de los hechos recientes. Las Crónicas (1577) de Holinshed serán, a este respecto, la mejor fuente de los dramaturgos isabelinos. El drama histórico refleja la reflexión y las dudas que asaltan la conciencia inglesa, aparte de convertirse en una forma eficaz de instrucción y propaganda.
La dramaturgia al servicio de la ideología dominante será moneda corriente en la Inglaterra del siglo XVI. Las obras denunciarán al Papado, a los clérigos rebeldes al anglicanismo, la resistencia de Escocia, la religión católica...
Al contrario, durante el breve periodo de María Tudor, algún dramaturgo servirá a la causa católica contra los monarcas anglicanos.
En la tradición puramente formal hay que señalar también el conocimiento de la comedia latina, Plauto y Terencio, gracias a la labor de humanistas pedagogos, como Eton, Nicholas Udall y William Stevenson. Todos ellos piensan que el teatro es el mejor instrumento para formar y educar divirtiendo. De ahí su auge en todos los Colleges ingleses.
Asimismo, es de señalar el descubrimiento de la Poética de Aristóteles y de las tragedias de Séneca, cuya traducción inicia Heywood en 1559. En Séneca encontró el drama inglés una retórica anticiceroniana, trágica por excelencia, elegante y ampulosa; una temática basada en la venganza y en la sangre, con diversos motivos y accesorios, como los celos, odios, ambiciones, suplicios y gritos de angustia.
A los primeros imitadores seguirán otros que, no pudiendo soportar quizá la tensión del modelo latino, introducirán en él elementos cómicos y bufonescos según el gusto de la tradición inglesa.
22.3. LOS TEATROS Y LA REPRESENTACIÓN
Los teatros públicos en Londres
Fuera de la jurisdicción de la City, Londres tuvo, durante el periodo isabelino, una decena de teatros permanentes, la mayoría al aire libre, situados al norte y sur del Támesis. Se trataba de teatros de madera, o de madera y ladrillo, con partes techadas de paja, que en algún momento eran pasto fácil del fuego. Solían ser poligonales, con tendencia a la forma circular. Constaban de patio, en el que el público seguía la representación de pie, y dos o tres pisos de galerías. Esta disposición recordaba la de las posadas inglesas (inn) de dos o más pisos, en los que las galerías daban acceso a las habitaciones de huéspedes. A falta de otros locales, los cómicos se habían acostumbrado a actuar en estas posadas. De ahí que, a la hora de construir un teatro, se partiese de la conocida arquitectura de las inns.
La capacidad de los mejores de estos teatros andaba en torno a los dos mil espectadores. La media de las medidas exteriores estaba en los veinticinco metros de diámetro por diez de alto.
El primero de estos locales fue llamado simplemente The Theater. Lo construyó en 1576 el actor-tramoyista James Burbage, a quien tanto debe el teatro inglés, y el especulador Philip Henslove. Al año siguiente se construyó el Courtain, también al norte del río.
Entre estos dos teatros se estableció un convenio que se mantuvo en vigor por los hijos de Burbage hasta 1599, dos años después de la muerte de su padre. En 1587, movido por el negocio que suponía el teatro, Hanslove construye al sur del Támesis The Rose. En 1595, la compañía del Almirante construye The Swan, teatro que se ha hecho famoso a partir de la ilustración del mismo que circula por las historias del teatro.
Al romperse el pacto entre el Theater y el Courtain, en 1599, los hijos de Burbage utilizan los materiales del primero para establecer The Globe (1599), cerca del Rose.
Por su lado, Henslove y el actor Alleyn prefirieron trasladarse al noroeste, donde crearon The Fortune en 1600. En 1613 le llega el turno a The Hope.
(...IMAGEN)El actor William Kempe según un grabado de 1600.
De todos estos teatros no queda en pie más que recuerdos de algunas ilustraciones panorámicas del Londres de la época, en donde suele aparecer The Globe; el croquis de The Swan, realizado de memoria por el holandés J. de Witt (que visitó la ciudad en 1590); un contrato de construcción del Fortune por Henslove, y las indicaciones escénicas de algunos dramaturgos, a través de las cuales podemos dar cuenta imprecisa de la vida de estos locales en los que floreció el teatro de una época gloriosa.
El escenario consistía en una plataforma cuadrada de unos catorce metros de ancho por nueve de fondo -las medidas del Fortune-, y que se sitúa ante un muro con dos puertas. Allí tiene lugar la casi totalidad de la acción dramática, aunque, por encima de esa plataforma, existe una galería que puede acoger a otros actores y músicos, a veces ocultos al público. Esa galería era utilizada para las escenas de balcón (Romeo, y Julieta), pero también podía simular una muralla vigilada por soldados (Macbeth).
Otras veces, cuando no había acción que subir a ese plano, se situaban en él los espectadores más exigentes. Es de creer que ese escenario estuviese situado al fondo del teatro, y que las puertas diesen entrada y salida a los actores y los condujesen hasta los camerinos.
Sin embargo, las investigaciones de Adams y Hodges sobre los planos de The Globe optan por un escenario rodeado de espectadores por todas partes, incluida la posterior, lo que hizo que los actores tuviesen que desembarcar por trampillas.
En cualquier caso, lo normal es que el espectador esté muy próximo del actor, creando fácil una comunicación teatral. De ello quedan restos en los palcos situados dentro del escenario en muchos de los teatros románticos actuales.
También se ha discutido bastante sobre el fondo del escenario, o escenario interior, evocador de un espacio referencial (cueva, habitación, taberna, sala de trono...) que quedaba visible con sólo descorrer la cortina que lo cerraba. Pero esta teoría ha sido atacada por los que sostienen que ese espacio alejaba del público escenas de gran relieve, muy normales en tragedias y comedias.
Lo que sí parece del todo evidente son las trampillas (escotillas) en el suelo del escenario, en las que pueden haberse desarrollado escenas sepulcrales (Hamlet) y apariciones desde abajo. Dada igualmente la altura con la que cuentan los teatros ingleses, también se usó el piso superior para la instalación de maquinarias con las que habían de realizarse descensos de actores o de accesorios; en algún teatro había lugar para efectos especiales, como el del cañón. En The Swan, el nivel superior del escenario tenía forma de cabaña, de ahí su denominación, hut.
Los teatros privados
Además de los locales citados, Londres dispuso de otros, denominados privados, término que no parece del todo apropiado. En realidad se trataba de teatros instalados frecuentemente en conventos secularizados, como Blackfriars, Whitefriars o Saint Paul, que fueron utilizados por grupos de teatro de niños y adolescentes. En ellos se darán algunas de las mascaradas de Iñigo Jones. Se alumbraban con candelas y lámparas de aceite, que conjugaban sorprendentes efectos de luminosidad. Estos locales eran pródigos en efectos escénicos. Todos los espectadores tenían asiento, y un horario más acorde con la jornada de trabajo, ya que, contrariamente a los teatros públicos, que sólo funcionaban a plena luz de día, éstos podían prolongar sus representaciones hasta la noche, e incluso en los meses de verano. De ahí el precio de las entradas y la selección del público.
Decorados y vestuario
También aquí existe una gran diferencia entre los teatros públicos y privados. En los primeros es rara la presencia de decorados propiamente dichos. Más que de escenotecnia, estos teatros echan mano de elementos decorativos esquemáticos para indicar el lugar de la acción. De ahí la relevancia de los objetos para la configuración simbólica y afectiva de la representación, así como la ubicación de las diversas escenas de una obra. Los objetos se pueblan de este modo de una funcionalidad referencial múltiple.
Si los personajes llevan antorchas en la mano es que se trata de una escena nocturna; simples arbustos en macetas nos trasladan a un bosque; el trono sitúa la acción en palacio; la corona será símbolo de realeza, etc. Esta ausencia de decorado y, por consiguiente, de localización referencial de la acción, es suplida por el propio texto, encargado de decir dónde se sitúa en cada momento la acción. Cuando el dramaturgo no lo indicaba así, solía hacerlo el actor de turno.
Este procedimiento permitía gran agilidad en la acción, evitando interrupciones entre escenas. En alguna ocasión se empleaban carteles y anuncios. Con estas convenciones, el público isabelino, que además era auxiliado por los vestuarios que caracterizaban a los personajes, avisos y ambientaciones escénicas presentadas por fanfarrias, tambores y trompetas, podía seguir perfectamente el curso de los acontecimientos. Así fue posible representar, por poner un ejemplo, los cuarenta y tres cambios escénicos de Antonio y Cleopatra.
Todo esto era posible porque el teatro isabelino, y particularmente Shakespeare, no sólo hizo caso omiso de las unidades del lugar y tiempo de la preceptiva clásica, sino que no respetó tampoco criterios de división del drama renacentista en cinco jornadas o actos. Shakespeare, en muchas de sus obras, ni siquiera marca la separación entre actos y escenas. No estamos aún ante la clara subdivisión en cuadros de la dramaturgia épica, ni ante las técnicas secuenciales del cine. De ahí la irritación de Philip Sidney por esta sucesión de escenas que veían en The Theater y en The Courtain:
Tiene usted Asia a un lado, y Africa al otro, y tantos reinos inferiores que al llegar el actor, ha de comenzar por decir dónde se encuentra; de no ser así, no se entiende la historia. Ahora encontramos a tres damas que caminan juntas cogiendo flores, por lo que debemos pensar que el escenario representa un jardín. A continuación nos dicen que ha ocurrido un naufragio en el mismo lugar y, entonces, caeremos en falta si no convenimos que aquello es un arrecife.
Sin embargo, el espectador del teatro isabelino no encontraba difícil seguir todos estos desplazamientos de la acción. Para el dramaturgo contaba más la poesía y la historia desarrollada por los personajes que el lujo externo de la escena. Y eso lo entendió siempre el auditorio. Por el contrario, en las representaciones de la Corte sí había decorados para figurar los distintos espacios. Es lo que los investigadores parecen deducir del análisis de los archivos en los que aparecen los gastos del espectáculo.
Si el decorado no pareció inquietar a los empresarios de los teatros públicos, sí rivalizaron éstos en el vestuario de las compañías, que solía ser particularmente magnífico en las tragedias. Lo importante era dar idea del lujo y de la fastuosidad de los personajes representados. Importaba menos la fidelidad del vestuario a los usos de la época evocada. En el escenario desnudo el vestuario llamaba por sí y para sí la atención del espectador. Era un lujo sorprendente para los extranjeros que visitaban Inglaterra.
La calidad de las ropas haría pensar, a primera vista, en un dispendio difícil de asumir por la administración de estos teatros. Sin embargo, eso no era del todo real, ya que los vestuarios pasaban de una obra a otra, se podían adquirir de segunda mano, a veces eran donados por ilustres personalidades de la vida inglesa, etc. Se cuenta que era costumbre de algún gentleman dejar en testamento a los sirvientes el vestuario; a ellos no les resultaba difícil gestionar su venta, puesto que no los habrían usado ellos mismos.
Con Jacobo I las tramoyas comenzaron a invadir las representaciones, superándose también el lujo del vestuario. Empieza el auge de las mascaradas.
22.4. LOS DRAMATURGOS INGLESES
A mitad del reinado de Isabel I tiene lugar en Inglaterra la mayor eclosión de dramaturgos de calidad que haya conocido este país en su historia. Se les conoce con el nombre de isabelinos por haber producido la mayor parte de sus obras durante este periodo. A excepción de Ben Jonson y Shakespeare, todos proceden de escuelas universitarias.A las influencias latinas antes citadas, hay que añadir el impacto que en el drama isabelino llegó a tener la obra de Lyly, Euphues (1578).
Gran conocedor del mundo grecolatino, Lyly escribe en un estilo preciosista, poblado de todas las figuras y tropos de la retórica clásica, echando mano de los campos más diversos, mitología, heráldica, bestiarios, lapidarios, alquimia, etc.
Thomas Kid, Christopher Marlowe y Ben Jonson fueron los más destacados dramaturgos de este tipo después de William Shakespeare.
De los dos primeros se insiste en sus vidas marginales y rebeldes. Marlowe, en particular, tiene una biografía plagada de desórdenes, infamias y escándalos. Se sabe que Thomas Kyd (1558-1594) escribió un Hamlet que se perdió sin ser publicado. Su temática e historia -que Shakespeare desarrolló posteriormente- fue recogida en la que posiblemente sea la obra más representada en su época, La tragedia española (1587), compendio de truculencias de corte senequista, de moda en las escuelas.Con Christopher Marlowe (1564-1593) avanzamos un paso más hacia Shakespeare. Decepcionado como Kid del anglicanismo, posiblemente por el cariz puritano que adoptó, Marlowe abandona toda fe y práctica religiosa. Lo cual se deja ver en su teatro, cuya temática y argumentos, extraídos de la mitología, del medioevo y de la historia reciente, nos muestran el absurdo y el horror humanos.
El héroe de Marlowe pretende romper con todos los moldes, aunque para ello sea preciso pactar con las fuerzas del Mal. Destaquemos, entre sus dramas, Tamer/du (1586), considerado como el nuevo azote de Dios, que muere camino de China con la pretensión de dominar al mundo entero; la Trágica historia del Doctor Faustus (1588), precedente de la obra de Goethe, habla del personaje que se condena por haber vendido su alma, a pesar de las pruebas de arrepentimiento que ofrece.
Por su lado, Ben Jonson (1572-1637), considerado como el más digno rival de Shakespeare, vivió el esplendor del teatro isabelino hasta fechas cercanas al cierre de 1642.
Entre sus mejores producciones están Volpone, La mujer silenciosa y El alquimista.
Lo más característico de Jonson es sin duda la comedia de humores, como algunos críticos la califican. Dicha expresión viene del enfrentamiento de caracteres y temperamentos debido a la influencia sobre la psique de los distintos humores que riegan el cuerpo humano.
La introversión, las deformaciones más caricaturescas, los apetitos de poder o de placer, definen a estos personajes. La larga vida de Jonson en la escena lo hizo célebre en la comedia burguesa, llegando incluso a escribir textos para las representaciones jacobeas de Iñigo Jones, con el que mantuvo encuentros y discrepancias.
El autor defendía la primacía del texto poético sobre el lenguaje puramente visual de las escenografías de Jones.
22.5. SHAKESPEARE
William Shakespeare, el mayor de los dramaturgos isabelinos, nace en 1564, en Stratfordon-Avon. No pasa por las escuelas universitarias, aunque se sabe que estudió en la Grammar School de su pueblo.
Allí debió leer a Séneca y a los poetas y comediógrafos latinos.
Desde 1587 año en que se marcha a Londres, escribe sus primeros ensayos sobre teatro al tiempo que sus comedias.
Al arte de la escena dedica toda su vida: como actor, director, administrador y coempresario de “El Globo”, junto al gran actor Richard Burbage.
Shakespeare hereda del teatro inglés el genio irónico y burlón que no podrá dominar ni siquiera en las tragedias más patéticas.
A la inversa, el suspense, la tensión dramática, la reflexión profunda sobre la condición del hombre y la existencia no están nunca ausentes de sus comedias.
Coincide con Calderón en la apreciación del teatro, al que hace consustancial con la vida misma del hombre, o con la cara profunda y libre de los sueños. Pero sin dejar que, en la comedia, las reflexiones transcendentes se apoderen del tono de la obra. Así, en Como gustéis, Jacques afirma:
Todo el mundo es teatro. Y en él son histriones todos los hombres y todas las mujeres; sus entradas y salidas tienen lugar en escena, cada cual interpretando distintos papeles en la vida, que es un drama en siete actos. Está primero el recién nacido que maúlla y devuelve la leche encima de su ama de cría...
Esta cita puede servirnos igualmente para la comprensión del lenguaje dramático que Shakespeare pone en boca de sus personajes. Se trata de un lenguaje de estilos diversos entremezclados. A comparaciones y metáforas de tono elevado pueden seguir imágenes de la vida más doméstica y corriente. Esta mezcla de estilos no es privativa de la comedia, como podría pensarse. Está también presente en sus tragedias y dramas históricos. En realidad, Shakespeare no se sitúa lejos de la concepción de Platón, para quien tragedia y comedia representan las dos caras consustanciales del hombre.La diferencia entre una y otra habría que buscarla en:
a) La intención perseguida por el dramaturgo. Está claro que hay obras en las que éste se propone divertir por encima de todo. Frente a la comedia, las tragedias nos muestran a los personajes interpretando papeles históricos en un argumento en el que les ha tocado ser protagonistas. En la vida extra-teatral, estos personajes actuaron ante las miradas y expectación de todos. Rodeados de admiradores y detractores en una corte en la que el traidor se enmascara de amigo fiel, ¿no es eso materia teatral para Shakespeare? ¿Por qué no trasladarlo a los locales de representación?b) Consecuente con lo dicho, Shakespeare no podía permitirse con los dramas históricos las libertades que se permitía con las comedias. En ellas, el dramaturgo puede desplegar una fantasía expositiva, una imaginación creativa que lo aleje con frecuencia de sus fuentes.
Clasificación de sus obras
Estas dos visiones o caras del teatro, en correspondencia con las de la existencia, admitirían alguna mayor concreción clasificadora. La cara seria ha sido tradicionalmente dividida en dramas históricos y tragedias, subdividiéndose los primeros en dramas históricos ingleses y romanos:
DRAMAS HISTÓRICOS
Ingleses
Romanos
Enrique VI (1591-92) Ricardo III (1592-93)El Rey Juan (1595) Ricardo II (1595) Enrique IV (actos I y II)(1596-97)Enrique V (1599)Enrique VIII (con Fletcher)
Tito Andrónico (1589)Julio César (1599)Antonio y Cleopatra (1606-07) Coriolano (1608)
TRAGEDIAS
Romeo y Julieta (1595) Hamlet (1601-02)Otelo (1604)El Rey Lear (1605) Macbeth (1606)
La otra mitad de la obra shakespeariana la constituyen sus comedias. No vamos a entrar en su clasificación genérica o temática. Indiquemos sólo que sus tonos y registros, así como la estructura de las mismas, es muy variada. En nuestra opinión, alguna de ellas, en particular Sueño de una noche de verano, participan del concepto del viejo drama satírico griego.
EL TEATRO CLASICO - EDIPO REY DE SOFOCLES
El siguiente trabajo se sirve de la lectura de Edipo Rey para dibujar un breve esquema de los aspectos más relevantes de la obra trágica dentro del marco general del Teatro Clásico Griego y sus principales características. Tanto la Bibliografía que se maneja como la variedad de bloques temáticos en que se divide la Unidad están pensadas para su utilización por alumnos de Bachillerato que estuvieran interesados en encontrar una visión global sobre algunos de estos temas.
DEFINICIÓN
En nuestros días la palabra "teatro" reúne un conjunto de significados que van desde el edificio o lugar destinado a las representaciones de obras dramáticas hasta el lugar donde una cosa está expuesta a la consideración de la gente, pasando por el arte de componer obras dramáticas, el escenario o escena, el conjunto de obras dramáticas de un autor o, por último, la literatura dramática como género literario.
Si examinamos la definición que del mismo pueda dar una enciclopedia, veremos que "contemporáneamente su carácter se define por el hecho de pertenecer a la vez a las artes de actuación (música y danza) y a las artes de representación mimética (pintura, cine). Como la música o la danza se trata de un arte de la presencia viva y se fundamenta en la presencia de cuerpos humanos. Como la pintura y el cine apela a una ficción, a una ausencia, ya que estos cuerpos humanos representan personajes imaginarios, símbolos de una ausencia. El teatro es, pues, el punto de unión de estas dos categorías".
CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO CLÁSICO
Para analizar mejor este complejo asunto empezaremos por describir un teatro griego por fuera, pues, según Claude Vial y su Léxico de la Antigüedad griega, en la época en que surgió este tipo de arte, en la Grecia de finales del S. V a. de C, el término "teatro" hacía alusión a una sola de las partes que lo componían, al hemiciclo o graderío, es decir, el sitio reservado para los que presencian la obra, (en griego, qšatron significaba "lugar donde se contempla"). Otras partes del edificio eran el "diazoma" o pasillo ancho que dividía en dos cuerpos el auditorio excavado en semicírculo en el flanco de una colina. La ÑrcÁstra ("orquestra"), que fue el elemento original del teatro griego, solía tener en el centro el altar del dios Dioniso. De forma circular, etimológicamente era el lugar donde el Coro danzaba, interpretaba instrumentos y cantaba. Detrás de la orchestra se encontraba la sk»nh ("skene"), una construcción que servía a la vez de decorado, de bastidores y de camerinos para los actores. La skene clásica tenía dos alas laterales o "paraskenia", pero sobre todo estaba precedida de un prosk»nion ("proskenion"), una especie de pórtico donde al parecer actuaban los actores. Entre la skene y los muros de construcción de la orchestra había, a cada lado, un pasillo por donde entraba el coro p£rodoj (la "párodos") y otro por donde salía, œxodoj (la "éxodos").
También se sabe que los antiguos teatros griegos podían disponer de complejos recursos escénicos, algunos muy utilizados en las obras de los grandes trágicos, como la mhcan» o grúa, cuya misión era hacer aparecer o desaparecer a los personajes: p. ej. al caballo Pegaso o a un dios del Olimpo.
La ™gkÚklhma o "plataforma giratoria" para cambiar cualquier tipo de decorado. El qeologe‹on o "púlpito", donde se subían los personajes relacionados con el cielo y las klÚmakej o "escaleras subterráneas". Por ellas salían los personajes que representaban a los dioses o héroes que procedían del Hades.
El actor griego (pokrit»j, "hipocrités") solía llevar como vestimenta: la peluca, la máscara (un elemento incorporado a las representaciones desde el mundo de la fiesta dionisíacas; está en consonancia con el hecho de que dentro de esas fiestas, como se verá a continuación, había varios días de carnavales); una túnica: negra, para personajes tristes; colores vivos, para personajes importantes, y colores corrientes, para personajes del pueblo; y sólo en la Tragedia los actores calzaban unos Coturnos o especie de zuecos altos, que simbolizaban la superioridad de los personajes (héroes y dioses) que aparecían en el escenario
El origen del Teatro Griego y de la Tragedia es un asunto sobre el que los estudiosos no han conseguido ponerse de acuerdo. José Vara Donado, en su introducción a las tragedias de Sófocles, repasa muchas de las teorías que se han dado a esta cuestión: los argumentos de Aristóteles parecen bastante confusos para nuestros días, cuando afirma, respecto al nacimiento de la tragedia, una doble naturaleza contradictoria: la tragedia tendría por un lado un origen serio, pues procedería de la evolución de los antiguos "ditirambos" o composiciones en honor de Dioniso, y, por otro lado, también procede del género satírico, lo que supone decir que tendría origen en un elemento burlón. Los seguidores de esta tesis afirman que las tragedias tuvieron su origen en los primitivos cantos que celebraban la muerte y resurrección anual de Dioniso (cuyo nombre en griego significa el dios "nacido dos veces": no en vano, la leyenda mitológica de este dios habla de una doble génesis). Era el "canto de los machos cabríos" (tr£gwn + òd» = tragJd…a); un Coro de sátiros danzarines, dirigidos por un entonador o Corifeo ejecutaba el canto dionisíaco o "ditirambo". Coro y Corifeo se enfrentaban en un "agón" de palabras, música y baile. Posteriormente a este Coro se fueron añadiendo uno, dos o más actores-recitadores, designados en griego, como ya expliqué, con el expresivo nombre de "hipócritas". La progresiva complejidad de este enfrentamiento y la inclusión de un argumento heroico, daría origen a lo que posteriormente llegaría a ser la Tragedia Clásica. Más tarde Nietzsche llegaría a afirmar, tal vez gratuitamente, que la Tragedia nació del espíritu de la música. Tampoco aclaran el asunto las teorías etnológicas que entienden que la tragedia nació de ritos realizados con ocasión de algunos ciclos vegetativos como se ejecutan en ciertos lugares, pues como algunos críticos han señalado la tragedia griega surge en un contexto temporal y local de características muy peculiares. Para J. Vara, la explicación más convincente iría en la línea del académico Adrados, quien intenta salvar la aparente contradicción aristotélica interpretando que el "comos" dionisíaco del que habla Aristóteles entonaba cantos religiosos en honor del dios Dioniso compuestos de partes serias y de partes burlonas en sentido amplio.; a partir de este núcleo doble, por polarización de las partes que un principio constituían un todo, surgió por un lado la tragedia (por acentuación y predominio de la parte seria) y por otro la comedia (cuando el elemento burlón fue el que se impuso): esa sería la razón por la que dice Aristóteles que sólo después de mucho tiempo y muchos cambios consiguió la tragedia la seriedad que la caracteriza.
Pero lo que sí parece claro para todos es que el origen de este Género Literario y de la Tragedia griega debe ligarse al culto del dios Dioniso, en estrecha relación con "el mundo del culto y la fiesta". Robert Flacelière explica en su libro La vida cotidiana de Grecia, pp. 250-258, que todo lo dramático estaba ligado al culto del dios Dioniso. En su honor se representaron en la Grecia clásica las tragedias. En la Atenas del siglo V las representaciones, los agones o certámenes trágicos, tenían lugar en primavera, entre el 11 y el 13 del mes de "Elafebolión", con ocasión de las llamadas "Grandes Dionisias", aunque había otras fiestas Dionisíacas de menor importancia hacia diciembre o enero, con el fin de probar el nuevo vino: las "Leneas" o "Pequeñas Dionisias", en las que se hacían representaciones de comedias. Pero era en las Grandes Dionisias o Dionisíacas donde se representaban tragedias y, sólo en segundo plano, comedias o dramas satíricos. Estas fiestas se inauguraban con una procesión, en la que un sacerdote representaba a Dionisos, montado en un
"carro-barco". Acompañaban el cortejo flautistas y sátiros. Tras esta procesión se sucedían varios días de Carnavales. Después venían 3 ó 4 días de actividades teatrales en los que se representaban las obras de los 3 ó 4 poetas seleccionados por un tribunal de la ciudad. Durante estos días, cada autor representaba forzosamente 3 tragedias unidas por el tema entre sí ( una "Trilogía"), y 1 Drama Satírico (una representación dramática que, por su desenfado y broma, servía de descanso a la sucesión de tragedias). El encargado de financiar todos los gastos que implicaba la representación de las obras de cada uno de los poetas escogidos era el Corego, una especie de mecenas de familia acaudalada. El último día solía representarse una Comedia.
No obstante, aún en su forma evolucionada, la Tragedia conserva elementos esenciales del ditirambo dionisíaco: el artificio de la transformación, el disfraz y la máscara; el conflicto, la tensión profunda que será característica de la Tragedia, pertenecen al ritual del dios que se apodera de manera diversa de los hombres. Elementos dionisíacos son también reconocibles en aspectos externos, como es el caso del vestuario de los actores, del que ya hemos hablado (la túnica con mangas y el coturno forman parte de la indumentaria del propio Dioniso).
ELEMENTOS DE UNA TRAGEDIA
Cuando se habla del Teatro Griego, forzosamente hay que distinguir entre piezas teatrales trágicas y obras cómicas. De esta división hablaré más tarde a propósito del estudio que de la Tragedia griega hizo Aristóteles. De momento, antes de entrar a fondo en el comentario de una obra clásica de estas características como es Edipo Rey, sería conveniente pararnos un poco en la parte técnica de una Tragedia para ver los elementos que la componen. La mecánica escénica de una tragedia clásica es algo compleja: por ejemplo, la línea argumental no es expuesta de forma continua, sino que se ve interrumpida por las actuaciones corales. A modo de nuestras óperas, una representación trágica en la Atenas del siglo V debía alternar cantos, música, escenografía con los recitados de actores, que también cantaban o semientonaban determinadas partes de su papel. Las unidades que integran una pieza trágica, en general, y su funcionamiento solían ser:
El Prólogo. Es simplemente una introducción, aunque su tratamiento varíe según los autores. Para muchos se trata no del comienzo de la acción propiamente dicha, sino la parte en que se pone al espectador en antecedentes del argumento y se explica el "conflicto" que la obra va a dramatizar.
La Párodos. Con ella se iniciaba realmente el desarrollo de la acción y consistía en el canto de entrada del Coro. Por los accesos laterales del teatro arriba mencionados entraba el coro y se dirigía hacia la orquestra, lugar en que permanecía toda la representación. En este primer canto solía hacerse alusión a circunstancias previas a la acción dramática y relevantes para la misma, como luego comprobaremos en el estudio detallado de Edipo Rey
Los Episodios. Constituían los pasajes dramáticos "intercalados entre los cantos corales" y eran partes dialogadas en las que actuaban los actores. Sófocles fue el primero que introdujo tres personajes, haciéndolos coincidir en escena; entre sólo tres actores todos ellos varones (las mujeres parece que no actuaban en el teatro) se repartían todos los personajes individualizados en la obra: así en Edipo Rey el actor-Protagonista se encargaría del papel de Edipo y un Deuteragonista asumiría los de Creonte, Tiresias y el mensajero, puesto que estos no coinciden en la escena; por último, un actor-Tritagonista encarnaría el personaje de Yocasta y los papeles del sacerdote y el criado.
Los Estásimos. Eran los cantos del Coro que "sin moverse" de la orquestra ejecutaba acompañándolos en ocasiones de sonidos instrumentales y de danza. Para muchos, el coro no es propiamente un actor o personaje (aunque sí, como luego veremos, para Aristóteles, cuyas ideas, en este punto, defiende Ignacio Errandonea), sino que se situaba, en el plano dramático, a mitad de camino entre los actores y los espectadores: era espectador de la acción que en la escena los actores reproducen, pero también el Coro mismo, los Coreutas, o su director, el Corifeo, pueden entablar diálogo con los actores: a estos diálogos líricos se les denomina "Como" (en griego el término alude a la lamentación ante la muerte, y solían aparecer en los momentos de mayor importancia dramática con los que se subrayaba la acción. En cualquier caso, la misión del Coro sería la de comentar la acción dramática o la de aconsejar, o reprochar, animar o impugnar las acciones y palabras de los actores. Como indica I. Errandonea, para los críticos alemanes, que han impuesto sus teorías hasta hoy, el coro no tuvo más que un papel secundario como actor: para Schiller "el coro es una idea general"; para Goethe, "un espectador bien dotado y perfecto"; y por último, para Scheegel, "el espectador idealizado, que mitiga la impresión de escenas fuertes con sus consideraciones elaboradas líricamente". Los cantos corales tienen, en efecto, un lenguaje poético muy cuidado, en los que se van haciendo comentarios sobre el drama: hay en ellos acumulación de imágenes y alusiones mitológicas muy difíciles de comprender a veces para el espectador moderno. En cuanto a las intervenciones exclusivas del Coro, su canto solía tener tres partes: la "estrofa", durante la cual los componentes danzaban hacia un lado. La "antístrofa", en la que los miembros del coro danzaban hacia el lado contrario, quedando como estaban al principio. Y el "epodo", compuesto por varios versos que se cantaban por si alguno de los del coro había quedado descolocado al hacer la estrofa o la antístrofa, y así poder alinearse.
Estas dos partes (Episodios y Estásimos) se alternaban libremente en las obras.
El Éxodo. Es el canto final del Coro mientras "sale" del teatro al finalizar la tragedia. En Edipo Rey el éxodo se reduce a la despedida del Corifeo, quien, como es frecuente en la tragedia, lo hace diciendo una frase significativa con un fin de enseñanza.
LA VISIÓN DE ARISTÓTELES
Una vez visto por encima los aspectos básicos relacionados con el hecho teatral en el Mundo Griego, ha llegado el momento de examinar qué dijeron los propios griegos sobre su origen y características. Intentaré relacionar sus conclusiones con el análisis posterior de la obra leída.
Según Aristóteles, lo que nosotros llamamos "obra dramática" o " teatro clásico" sería un tipo de arte que emplea a la vez recursos variados (que en otras artes son utilizados específicamente y por separado), como el ritmo, la palabra y la música, con el fin de imitar a personas que realizan acciones. Y todo ello porque de esa imitación el ser humano extrae un placer cuyo gozo es connatural a su carácter, así como también lo es su mero gusto por aprender.
Siguiendo esta definición:
-por el modo o la forma con que se produce esa imitación (se imita a personas que actúan y obran) a este tipo de arte poético se le llama "drama", pues en griego clásico el verbo "hacer" se dice dr©n (infinitivo de dr£w). La unidad de la acción imitada (más que la de un solo personaje), que constituye un todo inseparable, es la que precisamente aporta esa sensación de unidad a la obra teatral.
-por el objeto imitado, las obras teatrales llevan a sus últimas consecuencias los temas elevados y ridículos que fueron ya tratados por Homero en su poesía Épica, género del que en última instancia derivarían y al que superan en finalidad: y así se dividen en:
Tragedias, u obras teatrales que imitan a personas que son moralmente superiores, mejores, con un comportamiento bello que implica acciones temibles y dignas de compasión;
Comedias, u obras teatrales que imitan a personas de inferior calidad, en su aspecto risible como una variante más de lo feo.
-por el medio con que se imita, la Tragedia se compone de seis elementos básicos: el argumento, los caracteres, el lenguaje, el pensamiento, el espectáculo y la música, todo ello bien organizado en un esquema del tipo presentación, nudo y desenlace y distribuido cuantitativamente en prólogo, episodio, éxodo y canto coral (párodo y estásimo).
-por el efecto de la imitación, la acción de la "tragedia" logra una placentera sensación de expurgación o limpieza o catarsis de las pasiones; de ahí su innata grandeza: la poesía es más filosófica que histórica, porque canta lo universal. Sus instrumentos son la compasión hacia la persona que no merece ser desdichada y el temor que sentimos por el que es igual a nosotros.
-finalmente, por sus temas, se observa una evolución en la Tragedia que lleva a los poetas a seleccionarlos entre los que ofrecía la tradición, primero al azar, y más tarde entre un número muy reducido de familias mitológicas.
EL MITO DE EDIPO
Cuando la obra de Edipo Rey apareció en escena por primera vez en la Atenas del siglo V, los personajes y el argumento que en ella aparecían debieron resultar casi seguro muy familiares para los espectadores. Eso se debe a que la historia que aparece contada en escena está tomada del fondo legendario de la Mitología Griega que a modo de cuentos o narraciones habían venido circulando primero de forma oral, y luego por escrito, desde tiempos inmemoriales. En muchos de sus elementos estas historias poseían un fondo fabuloso que los griegos habían oído relatar, ya desde pequeños, de boca de sus madres, quizá como aún hoy se puedan contar los cuentos de personajes tradicionales. Esto explicaría que, cuando volvían a escucharlas o verlas representadas, de inmediato el público reconociera personajes y argumentos y, si estaban bien contadas, que volvieran a deleitarse con ellas. Sin embargo, desde nuestra posición de lectores o espectadores modernos, aquellas historias que formaban parte del acervo legendario de la época clásica ya no nos resultan muy comprensibles, por lo que antes de situar la obra en todo su contexto literario, conviene investigar un poco sobre estos temas.
Y lo primero que descubre el lector de hoy, por ejemplo cuando se acerca a un Diccionario de Mitología Grecorromana, como el de Pierre Grimal, es que la estructura argumental de estas historias, convertidas en piezas dramáticas, y elevadas por el poeta a la categoría de obras de arte, parece bastante más compleja que el argumento simple de cualquier cuento moderno.
La historia de Edipo, por ejemplo, está dentro de un conjunto de leyendas más extenso; por eso, su dramatización no encuentra significación plena si no es en un contexto mucho más amplio: el del triste sino trágico que, a través de varias generaciones, persigue a la familia real de Tebas, a la dinastía de los Labdácidas. Edipo es hijo de Layo y de Yocasta y, por tanto, nieto de Lábdaco. Su ascendencia se remonta hasta el propio Cadmo, el héroe que, tras consultar el oráculo de Delfos y recibir la ayuda del dios Apolo en la búsqueda de su hermana Europa, raptada por Zeus, fundó en la Fócide la ciudad de Tebas. La historia sigue más o menos así:
Lábdaco había heredado el trono de Cadmo, pero su descendencia pronto perdería el favor divino. A su muerte, al ser su hijo Layo demasiado joven, el reinado recayó en un héroe descendiente también de Cadmo, quien fue asesinado por Zeto y Anfión, apoderándose así del poder. Layo huyó entonces hasta las tierras de Pélope. Allí se enamoró del joven Crisipo, hijo de Pélope, (para muchos comentaristas esta es la razón del nombre de Layo, que en griego significa "el torcido o cojo", pues pasaría por ser el introductor mitológico de la homosexualidad). Dominado por la pasión, lo raptó y se unió a él, con lo que atrajo sobre sí y sobre las generaciones futuras la maldición de Pélope. Cuando los usurpadores desaparecieron a su vez, Layo fue llamado por los tebanos a ocupar el trono. Pero en adelante todos los intentos de evitar que el oráculo se cumpla resultarán inútiles. Layo, acudió al oráculo de Delfos a consultar a la pitonisa sobre su destino. La divinidad le aconsejó entonces que evitara tener hijos, pues si llegaba a tener alguno, éste le mataría a él, su padre, y se casaría con su esposa, y madre del hijo. Pero Layo y su esposa Yocasta engendraron un niño, pero tan pronto como nació, lo entregaron a un criado para que lo abandonase a las fieras en el monte Citerón, después de haberle taladrado un pie con un clavo (de ahí le viene el nombre, pues en griego "Edipo" significa "pie hinchado", por la marca que le dejó aquella antigua herida). Sin embargo el criado se apiadó del pequeño y se lo entregó a un pastor que andaba por allí para que se lo llevase lejos. Éste así lo hizo y llevó al niño a tierras de Corinto, su propio país, donde lo entregó a los reyes Pólibo y Mérope, que, como no tenían descendencia, lo acogieron como hijo propio. Creció Edipo como un príncipe de noble estirpe, hasta que ya adolescente, tras oír rumores, fue a consultar el oráculo de Apolo, quien le comunicó que mataría a su padre y se casaría con su madre. El joven Edipo, aterrorizado, decidió no regresar a Corinto. En la encrucijada de la montaña, al salir de Delfos, se topó con un coche de caballos; al no querer ceder el paso, se produjo un altercado en el que perdieron la vida todos menos uno. El dueño del carro resultó ser Layo, el rey de Tebas. Precisamente a Tebas se dirigió luego Edipo. La ciudad estaba aterrorizada por un terrible monstruo que la asolaba. La esfinge (monstruo con cabeza de mujer, cuerpo de león y alas) que proponía enigmas y devoraba a los que eran incapaces de resolverlos; también salió al encuentro de Edipo y le propuso el enigma del animal que por la mañana camina a cuatro patas, con dos a mediodía y tres en la tarde; Edipo resolvió el enigma contestando "el hombre"; la esfinge se suicidó y el joven entró en la ciudad como un héroe salvador. Como reconocimiento a su proeza los tebanos, que se habían quedado recientemente sin rey, lo elevaron al trono y le dieron en matrimonio a la reina viuda Yocasta (precisamente el nombre de Yocasta significa en griego "la que sobresale por su hijo"). Ambos tendrán descendencia a la vez que los asuntos de la ciudad prosperan hasta que un día la ciudad se levanta en medio de una tenaz peste que amenaza con destruir a todos sus habitantes.
Como se puede apreciar, se trata de una complicada y enrevesada historia que el público debía conocer sobradamente. Pero Sófocles debió manejar la leyenda tradicional según sus intenciones literarias; los estudiosos consideran que los aspectos que introdujo como elementos nuevos en el mito fueron:
-elige el punto culminante de este mito, cuando Edipo, ya siendo rey de Tebas, está a punto de descubrir todo su triste pasado: el parricidio y el matrimonio con su madre.
-hace que Edipo se castigue a sí mismo, y que Yocasta se suicide al descubrir el incesto.
-como luego veremos, cuenta la historia como una investigación personal del personaje sobre su pasado.
ESTRUCTURA DE Edipo Rey
Llegamos así ante el comienzo de la obra. En adelante me ocuparé del análisis detallado de la estructura externa para luego pasar a hablar de los diversos aspectos relacionados con el comentario de la misma.
Al plantearse la cuestión de la estructura del drama, después de haber analizado toda la historia mítica en su conjunto, lo primero que llama la atención es que el autor ha elegido narrar la historia cuando ya prácticamente se ha cumplido: los hechos a los que se alude constantemente vienen del pasado. (Para el análisis de la obra sigo el libro de la Ed. Cátedra)
La obra se abre con el Prólogo (pp.185-190). Edipo se dirige a una muchedumbre de ciudadanos, encabezados por un sacerdote, que se ha congregado para pedir ante el altar de los dioses remedio a los grandes males que aquejan a la ciudad de Tebas. Por si acaso el propio Edipo ha mandado que se consulte al oráculo para saber cuál es el origen de la peste que azota la ciudad y el dios contesta que se debe a que no se ha vengado convenientemente la muerte de Layo, el rey anterior: su sangre derramada amenaza con destruir a la ciudad hasta que se encuentre y se castigue a los asesinos. Edipo se compromete a aclararlo todo "desde el principio". Esta simple escena sirve para plantear el "conflicto" que repercutirá en el desarrollo de toda la obra: sirve para poner en marcha la acción, que consistirá fundamentalmente en las continuas averiguaciones que haga el rey. Aquí Edipo es presentado como un rey forastero nada tiránico, sino más bien amante de su pueblo, al que quiere librarle de la peste. Por todo ello es correspondido con la confianza de su pueblo.
Viene luego la Párodo (pp.190-192). Un coro de tebanos ancianos eleva una especie de plegaria a la divinidad para que les dé fuerza para eliminar el mal. Le hablan al Oráculo, ruegan a la triada de dioses y esperan con angustia cualquier respuesta. Esta escena representa el inicio del drama propiamente dicho.
Se produce el 11 Episodio (pp.192-201). Edipo espera conseguir que el ruego del coro (es decir, de la colectividad) se haga realidad. Se deja clara la necesidad de conocer al asesino de Layo y la voluntad con que el rey se enfrenta al problema. Delante de todos pronuncia un bando solemne en el que conjura a todo el pueblo tebano a que colabore en el esclarecimiento del crimen, pidiendo el destierro sin compasión del asesino y el castigo de los dioses para quien se atreviera a ayudarlo. El coro avisa que se ha dicho que fueron varios los asesinos, pero confía en que el adivino Tiresias lo aclare todo. Se produce un diálogo entre Edipo y Tiresias que degenera en un enfrentamiento, en el que ambos se intercambian insultos; ante las palabras oscuras del adivino, en el sentido de que Edipo tiene algo que ver en el asunto Edipo interpreta que se trata de una conspiración del anciano y de Creonte, el cuñado de Edipo. El adivino se despide con un mal augurio para el asesino de Layo, que "se marchará tras haber visto".
Tras esto se sucede el Estásimo 11 (pp.201-203). El coro, solo, medita y canta con brevedad y con lirismo su desconcierto ante las palabras escuchadas: por un lado, quiere remontarse a la causa para descubrir al culpable que todos buscan; por otro, siente angustia por las imprecaciones, terribles, pero no probadas, del adivino y, a la vez, por su fidelidad segura a su rey.
Así llegamos al 21 Episodio (pp.203-213). Edipo, Yocasta y Creonte, en presencia del coro, que a veces interviene, llevan su intervención a una complicación del drama; se revelan datos decisivos que en lugar de aclarar enredan: se mencionan el oráculo que pesaba sobre la familia de Layo, y, más tarde, el que pesaba sobre el mismo Edipo; también se habla del motivo del asesinato en un cruce de camino. Esto último levanta la sospecha de Edipo de que él mismo tenga algo que ver con los hechos: pero hay dos reseñas distintas (la que habla de varios asaltantes frente a la singularidad de Edipo). Ante ello hay una gradación en la reacción de cada uno de los personajes: Yocasta sostiene que los oráculos son falibles; Edipo se muestra más respeto por ellos y, por eso, los sigue temiendo, mientras que el coro es más religioso y consecuente: es posible que los dos extremos sean compatibles, pero hasta que no se compruebe cuál es la versión correcta hay esperanzas: se espera que el único testigo que queda del crimen de Layo resuelva la duda.
Llega el Estásimo 21 (pp.214-215). El coro medita en una lucha interior las terribles palabras de Tiresias frente al buen concepto en que tiene al soberano. Se preocupa por el oráculo y por el castigo de Layo: las leyes morales quizá han traído su castigo: Layo sería el culpable, no el actual rey. Los crímenes de Layo deben ser castigados tal y como muestran los oráculos. Esta es la razón por la que el coro pide a Zeus que se cumplan las profecías, porque si éstas fallaran se hundiría también la creencia en los dioses.
En el Episodio 31 (pp.215-223) se espera la solución, pero llega un mensajero inesperado que trae nuevas noticias sobre los supuestos padres de Edipo en el reino de Corinto. Otra vez, las noticias que parecían librar a Edipo de culpa introducen elementos muy oscuros del pasado: la reina Yocasta ya ha comprendido todo el profundo misterio y sale huyendo después de intentar en vano que Edipo se detenga en su investigación.
Es entonces cuando se produce el Estásimo 31 tan extraño del coro (p. 223). Según J.V.Donado, en esta intervención el coro parece ilusionarse ante el posible origen divino de su rey Edipo, quien está a punto de descubrir su verdadero pasado. Es la calma que precede a la tormenta, aunque el coro sigue dando ánimos a Edipo, en una especie de ensueño que más bien parece una huida hacia delante.
Llega por fin la verdad en el Episodio 41 (pp.223-226). El criado aparece y revela todo el pasado oculto de ese niño que fue salvado de la muerte para cumplir el oráculo.
El Estásimo 41 (p.226) es un canto de la desdicha en que se ve sumido el coro al recordar lo que ha sido su rey y lo que es ahora: la prosperidad de los hombres se ha demostrado por los propios hechos que es un asunto ilusorio, sólo en manos absolutas de los dioses.
El Éxodo (pp.227-238) cuenta a través de un mensajero de la casa todos los detalles cruentos del suicidio de la reina y la posterior ceguera de sí mismo de Edipo. Sale a escena y alterna su dolor con el del coro. Las hijas y su cuñado Creonte rematan la escena de dolor.
Los últimos versos del Corifeo son una especie de conclusión o moraleja sobre la fragilidad del destino humano hasta el último momento.
COMENTARIO DE Edipo Rey
Hasta aquí el análisis externo de lo que debió ser una obra clásica para el público griego. Pero, ¿y hoy? )La obra de Edipo puede tener algún valor real para el espectador moderno, o su lectura es sólo una actividad arqueológica o de carácter histórico? Paradójicamente, para responder a estas y otras preguntas de un supuesto lector "contemporáneo", podemos utilizar los comentarios de Aristóteles que siguen vigentes en la actualidad:
Lo más llamativo es que al leer por primera vez la obra y, antes de iniciar un proceso de información sobre los detalles de su estructura, personajes, etc., la trama parecería que posee en sí misma una gran fuerza. Ahora bien, )cómo podríamos definir esa "fuerza" y qué sería lo que propiamente la produce? En su Poética, p.36, Aristóteles menciona la capacidad de la tragedia de crear un efecto conmovedor, debido a que la tragedia es "una imitación de hechos capaces de provocar el temor y la compasión". "El reconocimiento y la peripecia" (p.38), y también "lo patético" (p.39), son los tres elementos que "comportan compasión y temor". Y en página 41, Aristóteles parece estar pensando precisamente en el personaje de Edipo -como se demuestra al citarlo explícitamente en p.43-, cuando resume con acierto la sensación que un espectador de hoy puede tener al ver o al leer esta obra: "La compasión tiene por objeto la persona que no merece ser desdichada; el temor, el que es igual a nosotros" (p.41). Pero )por qué sentimos los mismos efectos si en principio esta obra fue concebida para ser representada?: "La obra debe estar compuesta de tal modo que, aun sin verlos, el que escucha el relato de los hechos se estremezca y sienta compasión por lo que ocurre, que es la sensación que experimenta el que escucha el relato del destino de Edipo... "
Pero )no es sorprendente que - apartándose del gusto moderno de ciertas películas, por ejemplo, por exhibir ad nauseam todo lo que tenga que ver con la sangre- en escena, al llegar a los episodios más terribles, la violencia o las muertes son sustituidas por las palabras de uno que narra lo sucedido?. Y sin embargo, el efecto de impacto está plenamente conseguido: )Por qué? Para responder a esta pregunta conviene que volvamos a Aristóteles: "Es posible que el temor y la compasión resulten por efecto del espectáculo, pero también pueden resultar del entramado mismo de los hechos, lo cual es sin duda preferible y propio de un poeta mejor" (p.43). En cuanto a la forma en que la sensación de temor y compasión se producen, ocurren "por lo general y con preferencia, cuando los hechos acaecen contra lo que se espera, si bien derivándose el uno del otro, pues provocan así la sorpresa mejor que si los hechos ocurren automáticamente y por casualidad, ya que incluso los sucesos casuales son más asombrosos cuando parecen guardar relación con los precedentes" (p.36) Esta y no otra es la razón interna por la que percibimos en ocasiones que una película de crímenes o suspense es muy mala -con independencia de que la película lleve 40 semanas en cartel- cuando al final resulta que el asesino desconocido es un personaje que ni siquiera había aparecido en escena, o había salido durante unos segundos insignificantes.
Conclusión: "El poeta debe procurar, a través de la imitación, el placer que suscitan el temor y la compasión", y está claro que "este efecto debe conseguirse por medio de la acción misma" (p.43).
La "acción" de Edipo Rey efectivamente cumple todos esos requisitos. Para comentarlo, vamos a recurrir a los pasajes en que se muestra la Ironía, uno de los temas que en esta obra más contribuye a marcar el contraste del personaje: de un rey, al inicio amante de su pueblo y respetado por él, a un héroe con un destino miserable.
La ironía trágica en Edipo Rey es un elemento que trabaja en favor de lo que Aristóteles, en p.37, llama "peripecia": "el paso de una situación a su contraria por parte de quienes actúan..., de acuerdo con la verosimilitud o la necesidad", contribuyendo además a subrayar el efecto de oposición de ambas situaciones. Aristóteles menciona uno solo de los muchos casos en que se produce la ironía, uno de los más evidentes, que luego trataré aparte: "llega un personaje para alegrar a Edipo y tranquilizarlo por lo que respecta a su madre, revelándole su identidad: mas con ello produce, precisamente el efecto contrario." Pero en esta obra peripecias así constituyen un recurso tan frecuente y constante que prácticamente casi todas las situaciones o personajes o palabras pueden tener, si se mira bien, un fondo irónico: unas veces con un sentido premonitorio, otras con una clara intención de ambigüedad... con tantos matices que sería imposible citarlos aquí todos. Me limitaré a recoger los más llamativos y a hacer un breve comentario de algunos de ellos:
En p.185 comienza el drama: Edipo habla con afecto a los suplicantes y llega a decir "estad seguro de que yo aceptaría a enfrentarme a todo..." Seguramente el público sí que sabe que tendrá que cumplir sus palabras.
En la p.186 es el sacerdote el que contesta a Edipo y, en un momento dado, para demostrarle que lo considera capacitado para enfrentarse a cualquier problema, le dice: sin llegar a compararte con los dioses te juzgamos "el primero de los hombres en las desgracias de la vida..." Y más adelante: "Y que no tengamos que acordarnos de tu mandato porque nos levantamos derechos y caímos después." Estas palabras, que están dichas al principio como una simple fórmula de afecto, al final se mostrarán como un resumen nada exagerado de lo sucedido.
En la página siguiente Edipo vuelve a insistir en su condición de infelicidad con unas palabras que, aunque se adaptan bien a los hechos de la escena en que el dolor de la enfermedad afecta a todos, para el público o para el lector suenan a una definición del personaje: "...como yo no hay ninguno que ande igual de mal" o "maldito sería yo de no hacer todo cuanto pudiera indicar la divinidad"
Pero la ironía no sólo puede darse en el plano de los acontecimientos; también puede ser una ironía semántica o de situación, como la de la página 188, cuando Creonte explica lo que ha dicho el oráculo: "...dando a entender que la sangre esta de aquí está atormentando a la ciudad" No vemos el gesto de Creonte, pero )a dónde podría señalar mientras decía estas palabras?
En pp. 189 y 190 vuelve a producirse una ironía que además de apuntar a la contradicción futura de los hechos es ambigua; termina Edipo la charla con Creonte: "...yo lo aclararé todo desde el principio... en favor de seres queridos en modo alguno lejanos, sino en favor de mí mismo barreré esta inmundicia lejos de mí...estad seguros de que yo haré todo" Cuando Edipo menciona el principio de todo, )no está refiriéndose a su origen, comienzo de todos sus males? También, su reconocimiento de la autoría podría hacerse extensible al asunto que ha provocado la ira del dios.
El bando que a continuación pronuncia Edipo, pp.192-194, es todo él un cuidadoso recurso irónico, lleno de palabras que el espectador recordará mientras comprueba que se vuelven contra el mismo que las pronunció: con ellas se llega al grado máximo de ironía, y el propio personaje las tendrá en mente cuando lamente haberlas pronunciado: p.233 "...de todo lo cual yo, (el colmo de la osadía!,..., me privé a mí mismo al indicar de una forma expresa que todos sin excepción expulsaran a este impío...". De todos modos recojo algunas palabras irónicas que en este duro comunicado hay: "...al individuo ese, quienquiera que sea, prohibo que en este país... lo admita o le dirija la palabra alguien...", "...pido que pase él, (miserable!, desgraciadamente una vida desventurada...y que si llegara compartir mi hogar en mis propias mansiones con conocimiento mío, sufra...", " y puesto que nos habría surgido comunidad de hijos comunes si no le hubiera salido a él desventurada la descendencia (pero la realidad es que esa desventura no abatió sobre su cabeza)...", "...en defensa de él como si de mi propio padre se tratara..." Creo que un personaje no puede decir más claramente una cosa mientras cree decir otra.
Otras ironías son tan sutiles que sólo el comentario del especialista que traduce el texto y nos llama la atención con notas a pie de página nos hace caer en ellas (quizá consuele pensar que al público menos instruido de la época también le pasaran inadvertidas): en la misma página de antes Edipo termina su bando: "en cambio a vosotros los demás cadmeos, a cuantos estas medidas os son gratas (ojalá que la Justicia y todos los dioses os asistan..." Comenta la nota que además de irónico es ambiguo, porque el personaje "sin querer, se excluye de la compañía de la Justicia".
También el coro puede introducir alguna ironía, pues en la intervención de p .195 sus palabras son premonitorias: "...(mira!, estos conducen al divino vate, en quien, solo entre los hombres, radica la verdad!" o esta otra de la página 216, que es casi un malentendido lingüístico, en que el coro le indica a un mensajero el lugar donde puede encontrar la mansión del rey: "La vivienda es esta de aquí, y él está dentro, extranjero. Y su mujer, la madre... de sus hijos es ésta de aquí
Otras ironías lo son de las apariencias, como la de p.198, en que precisamente Edipo le dice al ciego adivino: "...eres ciego de oído, de razón y de vista". Sólo en apariencia Edipo "oye", "razona" o "ve"; al final, resulta que quien carece de todos estos sentidos no es el ciego sino el que le achaca a Tiresias que no ve: el propio Edipo. Más adelante insiste en el mismo tono, pero esta vez hablando de sí mismo y de su inteligencia (también comentaré el tema del conocimiento en la trama de la obra): "En cambio, yo, Edipo, el que según tú no sé nada..." y "...tanto tú como el que tramó esta intriga vais a expulsar al sacrílego con lágrimas".
El personaje, en su desconocimiento profundo de los verdaderos hechos se atreve a negar lo que ya a estas alturas de la obra sabemos casi todos menos él; p.205: "Pregunta lo que quieras, pues con seguridad no seré convicto de asesinato" : los propios hechos demuestran al final de la obra que él es precisamente el autor de la muerte de Layo; y en la página 207 responde al corifeo que ha intentado calmar los ánimos del rey encendidos en su anterior enfrentamiento con su cuñado Creonte: "...que te conste bien, al pretender eso, estás pretendiendo mi propia ruina o que sea desterrado de este país".
Por último, la ironía final en boca de Yocasta sobre el destino de Edipo es puesta en evidencia con los mismos hechos que se desencadenan casi inmediatamente después: ")Por qué había de temer un hombre en quien mandan las circunstancias de su destino y cuya previsión no es clara en nada?" Parece dar este personaje con el tema de todo el drama, el cual, visto así, sería simplemente una respuesta a esta pregunta.
Junto al tema de la ironía, existe otro planteamiento que se repite abundantemente en la obra y que forma parte de su estructura: es lo que la mayoría de los críticos llaman los "aspectos ideológicos" o "pensamiento religioso" de Sófocles. Casi todos los autores consultados coinciden en señalar que las preocupaciones dominantes en el teatro de este autor del s. V a. de C. se refieren al tema de la verdad (apariencia o realidad) y del conocimiento humanos. Pero, )cómo aparecen enfocados concretamente en Edipo? Eso es lo que voy a analizar a continuación:
Una de las primeras intervenciones que aluden explícitamente a estos temas es la del adivino Tiresias en p.195, quien, tras ser requerido por el rey para explicar las razones de tantos males, se queja de su condición de adivino: "(Ay, ay! (El saber qué tremendo es cuando no reporta beneficio al que sabe!" Sin duda, sus palabras se justifican por sí solas en el contexto de quien todo lo sabe pero no puede hablar; sin embargo, al final de la tragedia comprobamos que estas mismas palabras podrían aplicarse al desgraciado héroe: por eso, dichas aquí suenan o ambiguas ()las dice el adivino por él mismo o por su soberano?) o irónicas. Es más, si mantenemos esta frase hasta el final de la obra y las superponemos a la conclusión del coro, parece que se trata de una frase-resumen de la condición de toda la humanidad, para la que el conocimiento de algo no la ayudaría a hacerla mejor. Visto así, la enseñanza de esta historia parece algo pesimista. Pero sigamos.
En la siguiente página, Tiresias, en medio de un huracán de preguntas por parte de Edipo, se defiende como puede: "No seré yo quien te haga sufrir a ti o a mí )Por qué me sometes en vano a este examen? Pues de no ser un tonto, no me harías preguntas" Son palabras ambiguas que necesitan un comentario: para empezar, Tiresias ve la pretensión del rey de esclarecer el asesinato de Layo, y así librar a su pueblo de la peste, como un interrogatorio dañino para todos. El mal ya está hecho pero intentar conocerlo puede llevar a mayor sufrimiento: "si hay algo terrible, es mejor no ser consciente de ello", parece decir el adivino. Pero si lo que se pretende es conocerlo, basta abrir un poco los ojos, porque "a buen entendedor..." Ahora bien, )por qué llama "tonto" a Edipo? Edipo cree (como todos a simple vista) que el apelativo se debe a que lo considera un poco torpe para las cuestiones de sabiduría, y así, más adelante, en página 199, responde dolido en su orgullo: "...En cambio, yo, Edipo, el que según tú no sé nada, nada más llegar le puse freno (al enigma) acertando con mi inteligencia y sin aprenderlo de las aves...". Pero creo que, después de lo que le sucede al héroe, lo que Tiresias quiere dar a entender es que sólo una persona inteligente sabría eludir el conocimiento directo de los hechos: en cambio "los tontos" pretenden enterarse de todo, cueste lo que cueste: otra vez una conclusión algo negativa.
Pero Edipo no se contenta con intentar averiguar lo que no sabe. El personaje además está empeñado en dar publicidad a lo que descubra: p. 197: "...no callaré, (eso nunca!, nada de lo que intuyo." Se opone una vez más la conducta de un hombre mortal, por muy rey o héroe que parezca, a la actitud más prudente del adivino que de alguna manera está en contacto con la voluntad de los dioses: (p.196) "En cambio, yo, no hay cuidado de que declare alguna vez mis desgracias...", "...aun cuando lo oculte yo con mi silencio...", "Ya no aclararé más...", son expresiones de Tiresias, quien al final acabará cediendo de mala gana a las preguntas de Edipo, y sólo con palabras bastante enigmáticas para el rey. Por último, el contraste también se produce cuando se enfrentan dos personajes regios, pues si Edipo está siempre dispuesto a hablar, en cambio su cuñado le dirá claramente, en p.205: "Pues en las cuestiones que no entiendo me gusta callar". Y de nuevo, lo que bien pudiera ser una frase hecha, se carga de significado teniendo en cuenta el futuro terrible del personaje que se afana durante toda la obra por conocer el motivo de todo: )es una pista de lo que un hombre no debe hacer?
En la p.201 Tiresias se burla irónicamente del limitado conocimiento del Edipo, y sus palabras podrían aplicarse otra vez a lo que los mismos hechos, si tuvieran voz, le dirían al personaje del rey en medio de la desgracia última: ")Es que no eras tú muy sagaz para descubrirlo?".
Frente al ansia de conocimiento de Edipo, Yocasta trata de actuar de freno, aunque, evidentemente, fracasará en su intento, y cuando en la p.221 Yocasta, intuyendo el desenlace final, intenta apartar a su hijo-marido del sufrimiento recomendándole que olvide todo lo que ha dicho el mensajero, Edipo se revuelve con gran irritación: "Eso sí que no acontecería, que no haya de aclarar yo mi linaje luego de haber conseguido datos de tan alto significado". Pero esos datos a los que alude Edipo vuelven atener un significado ambiguo: )aclararán el linaje que creía descubrir el personaje o, irónicamente, le llevará ante otro origen inesperado? No es la primera vez que Edipo interpreta erróneamente los pasos de su búsqueda: ya antes hemos visto cómo erró con las palabras de Tiresias. Sobre este tema volveré más tarde.
La fase última de toda la "investigación" sobre su propio origen, en lo que empezó siendo una búsqueda de solución al problema de la ciudad, muestra la recompensa que obtiene quien es capaz de vencer todas las tentaciones de permanecer ignorante de los hechos:
Así, en p.222, Yocasta expresa el deseo de que no logre lo que busca: "(Oh, desdichado! (Ojalá nunca llegues a enterarte quién eres!. A lo que, imperturbable, contesta Edipo: "...yo continuaré en mi deseo de conocer mi casta por humilde que sea" .Ironía fatal, dicen los comentaristas como Albin Lesky, porque Edipo acabará siendo hijo de reyes. Pero lo que más llama la atención es que Edipo, una vez más, como parece sucederle a lo largo de toda la obra en los momentos decisivos, malinterpreta las intenciones o los acontecimientos: no es su destino humilde lo que preocupa a Yocasta. Casi parece que el personaje que más preocupado está por enterarse de todo es el que menos se entera de nada ()ironía del poeta hacia el personaje, de los dioses hacia sus criaturas, o de la vida hacia los hombres?).
Por fin, en p.225, llega el momento de la verdad. El personaje no se vuelve atrás: "(Y yo de oírla (la cuestión terrorífica), pero sin embargo hay que oírla". Es aquí donde uno, como lector de este antiguo drama, ve la grandeza heroica del personaje: casi suena a voluntad épica, como la de Aquiles en la Ilíada que, ante la noticia de su madre de que si venga a su amigo él mismo morirá, el héroe responde que prefiere morir "vengando la muerte de su fiel compañero que permanecer vivo como carga inútil sobre la tierra".
Pero esta búsqueda activa de su verdadero origen le llevará a Edipo, paradójicamente, a su verdadero destino: el sufrimiento total. Por eso, cuando en p.232, el coro se lamenta por su rey: "(Pobre de ti tanto por tu clarividencia como por tu desgracia!", identifica en su lamento la "clarividencia" o conocimiento del personaje y sus efectos, la "desgracia". Pero es más bien un destino provocado por el propio personaje, quien en la misma página, hablando de la situación concreta de sus ojos, parece decir al lector que reconoce y asume su responsabilidad en la torpeza de actuación en toda la obra (otra prueba más de la constante ambigüedad de muchas de las situaciones y palabras que abunda en la obra): "...las luces de mis ojos no las hirió con su mano nadie sino este cuitado que soy yo": )ha quedado ciego de los ojos o también de razón? Parece que todo apunta a que la sabiduría humana o el empeño del hombre por conocer sus límites no traen nada bueno. Las últimas citas que recojo no dejan lugar a dudas sobre el interés de esta tragedia en extraer una enseñanza negativa de la experiencia y en representarla con todo lujo de detalles a la vista del público: p. 233: canta el coro "...que el pensamiento viva alejado de las calamidades es cosa dulce". Y estas palabras recuerdan de lejos las de Yocasta en p.218: "Lo mejor fuera vivir al azar, como se pudiera", la misma que dice en p.215: "Edipo monta en cólera...(demasiado! con aflicciones de todo tipo y no deduce como hombre inteligente lo nuevo por lo viejo, sino que está a merced del que da explicaciones...": Sacado de contexto, podría predicarse la actitud de Edipo y sus consecuencias de todo aquel que se proponga investigar más allá de la apariencia de las cosas. Finalmente, la última mención que hay en Edipo Rey del conocimiento la hace Creonte, frente al deseo de Edipo de quedarse con algo bueno, como sus hijas: "No pretendas salirte siempre con la tuya, pues también aquellos hechos en los que lo conseguiste, te siguieron pero no para bien de tu vida". Ya no puede caber duda: Edipo ha malogrado su vida al salir triunfador de la búsqueda de la verdad, que es precisamente la que lo ha destruido.
Como acabamos de mostrar con las propias palabras de los personajes, los temas de Edipo Rey también giran en torno a la verdad y su ambigüedad o en torno al tema de su conocimiento y sus límites, o, por lo menos, la influencia del conocimiento sobre la acción. Pero aún se puede señalar otra característica de la obra: y es que presenta al personaje en una continua lucha por adquirir ese conocimiento; así se entiende que en ella aparezcan sucesivos enfrentamientos, que el adivino Tiresias no duda en calificar como "examen", o verdaderos careos, como el protagonizado por el mensajero y el criado, en los que los personajes vienen a decir su parte de verdad para que el investigador vaya reuniendo las piezas del rompecabezas hasta encontrar la solución. Si esta parece una técnica detectivesca, propia de películas o novelas policíacas, el sufrimiento añadido que experimenta Edipo malinterpretando continuamente los hechos, le acercan al género del melodrama, con sus equívocos. Edipo no conoce toda la verdad, sólo los hechos que van apareciendo, pero se equivoca al analizarlos. Tampoco los personajes conocen el valor de la información que transmiten. No hay un narrador omnisciente, sino un personaje que al escuchar sucesivas noticias va relacionándolas con sus conocimientos previos hasta llegar a una visión de conjunto. Ahora bien, ese conocimiento que Edipo casi obtiene con violencia viene provocado por continuas pistas o sugerencias que dejan caer diversos personajes a lo largo de la obra. Resumo los que considero más significativos:
Las tres primeras pistas las da el coro en la página 194: 10) "búsqueda del que envió la comisión de Febo, para que señale quién puede ser el asesino"; 20) "igual que Febo" está Tiresias, que ve tanto como Apolo; y 30) menciona los "rumores" de que fueron varios asesinos y no uno solo.
La cuarta sugerencia viene a cargo de Tiresias, quien pregunta a Edipo, señalando irónicamente su radical ignorancia: "..)Sabes acaso de quién eres?"
Una quinta pista (la que cité en palabras de Aristóteles al principio) la dará Yocasta sin querer, en p.209, al pretender aclarar la cuestión de la falibilidad de los oráculos: "...y te voy a mostrar una prueba...a saber, llegó una vez un oráculo a Layo..."
Y la sexta pista, la anterior a la definitiva del criado, la da el mensajero en la página 219, al referirse al temor infundado, según él, de Edipo por llegar a unirse a su madre: ")sabes que temes una cosa... sin razón?"
LA IDEOLOGÍA DE SÓFOCLES
Como se puede ver, el análisis detallado de este drama podría hacerse desde muchos puntos de vista. Sólo he tocado algunos. En cuanto a otros tan importante o más que éstos, como el de la Ideología o Temática en la obra de Sófocles, puede resumirse lo que dicen algunos autores.
Lesky, en su Historia de la Literatura Griega citada en la Bibliografía, destaca que el problema de la culpa hereditaria que persigue al personaje de Edipo durante toda la obra no es un ejemplo moral, porque el error de Edipo no atañe a la moral. Lesky mantiene que Edipo no se nos presenta culpable por lo sucedido en la encrucijada (puesto que él ignoraba realmente a quién se estaba enfrentando); ni tampoco es culpable por su pensamiento que yerra continuamente al examinar las noticias que le van dando. Concluye que Edipo Rey no puede ser interpretado como "el drama del destino", y, lo que es más importante, tampoco se puede analizar así la Tragedia Griega. La razón es que, en contra de los estereotipos, el héroe es causante directo de su destino, "él va a su encuentro".
Ahora bien, el personaje de Edipo es una de las figuras más grande de "lo trágico", debido a tres motivos:
- a que va "altivamente, activamente" en busca de su destino, que no es otro que la Verdad.
-a que la búsqueda que realiza es una búsqueda "ansiosa"
-a que posee una "capacidad vehemente de sufrimiento": la frase ya citada en este trabajo de "a mí también me horroriza el escucharlo; sin embargo, es preciso que lo oiga" muestra su destino y su temple magnánimo.
En cuanto a si Edipo es o no lo que hoy llamamos un auténtico "personaje", desgajado del tema primitivo del Mito, o si es un trasunto mitológico y psicológico, la crítica moderna observa limitaciones graves como la del aislamiento del único personaje, el cual sólo ofrecería una "forma estática del pathos, no permitiendo el juego escénico, y, por lo tanto, el desarrollo de la hondura psicológica". Lesky niega que se trate tan sólo de caracteres, en el sentido de la psicología moderna; los de Sófocles no son del todo personajes al modo de hoy, pero sí fue un mérito de Sófocles dotarles de grandes "rasgos esenciales en torno a un núcleo sólido" y hacerles "libres de lo fortuito y meramente individuales". En Edipo el autor da relieve a un hombre noble, de voluntad inflexible y le opone en la acción personajes que adaptándose a la vida están dispuestos a evitar el riesgo y a pactar: Yocasta dice en otra cita ya comentada: "lo mejor es ir viviendo al azar" ",
Pero además de expresar con la máxima pureza lo trágico en la historia de la Literatura, el personaje de Edipo, según el propio Lesky, expresa muy bien el fenómeno del placer trágico y cita para ello el epigrama de Hölderlin que dedicó a Sófocles, en el que recoge esta idea: "Más de uno intentó en vano decir lo más alegre con alegría. / Aquí lo encuentro expresado por fin con el dolor". )De dónde provienen estos sentimientos de sosiego o casi de alegría después de leer la representación de Edipo? Lesky lo achaca a que la obra expresa un gran orden perdurable más allá del cambio de las cosas y de los sufrimientos. Esta enseñanza ideológica está recogida en el canto del coro del v.684 sobre las leyes divinas y eternas: los poderes divinos ejercen su gobierno de manera terrible y de forma inaccesible al pensamiento humano, pero siempre de manera legítima y digna de veneración: al final no hay nada que no sea de Zeus. Lesky atribuye esta ideología de Sófocles a su interés por expresar la repulsa que siente hacia la Sofística en sus ataques a todo lo que santificaba la tradición.
La concepción de Sófocles sobre el mundo es una concepción profundamente religiosa; en su teatro el hombre está en constante coloquio con la divinidad, por medio de los oráculos y de los adivinos: hay un contraste inconciliable entre los designios humanos y el gobierno divino: Da el testimonio de un gran orden del mundo impenetrable para el hombre, que se manifiesta en la destrucción del individuo; pero esto no nos transmite del todo tristeza por lo que ya ha sido mencionado. En este mundo no hay aún una secularización de la tragedia vinculada al culto, como más tarde ocurrirá con Eurípides: los dioses están en un primer plano como gobernantes de los hombres.
Para Lucas de Dios, en su introducción de Alianza, Sófocles se encuentra a medio camino entre la concepción heroica tradicional, cuyo ideal está lejos de una visión del todo humana, y la postura racionalista de la Sofística. Sófocles propugna un nuevo tipo de ideal humano: el héroe es una mezcla de sufrimiento y error, un tipo de héroe más humanizado, y aunque abandona el esquema tradicional y aristocrático del hombre, conserva de él algo: la división esencial entre los hombres, pero, eso sí, no ya una división según la clase, sino según el carácter. Tampoco pretende Sófocles ningún fin moralizador en el sentido de determinar la posible culpabilidad o inocencia de Edipo: "lo que debate (y esto a niveles de grandiosidad trágica) es el enfrentamiento entre las leyes divinas y la naturaleza heroica de Edipo: de un lado la voluntad divina ha puesto proa contra Edipo, y éste a pesar de sus esfuerzos o grandezas por rehuirla, tiene que caer."
En cuanto a su pensamiento político, lo esencial de Sófocles no es el individuo frente al Estado, sino lo individual, lo religioso y lo familiar. De un lado, comulga con una serie de ideas de la nueva democracia (el esquema democrático propuesto por Pericles, como la tendencia igualitaria, el mantenimiento de unos principios morales y respeto a los demás), y, por otro lado, posee un matiz antidemocrático: la ciudad debe someterse a la ley divina, a lo que está establecido por los dioses: un rechazo a la democracia radical.
Por su parte, Benavente Barreda, en su estudio de Hernando, destaca en la obra de Sófocles lo que él llama un "pesimismo de la experiencia": el griego ha superado la visión pesimista de la vida gracias a la fuerza interior del espíritu; así, al resaltar el horror humano no es pesimista sino realista. Sófocles enfrenta la esfera de lo divino y lo humano, y en Edipo el personaje no es más que un hombre que sufre sin saber por qué. Todo procede de la mano de Zeus, sí, pero el sentido de este proceder no está claro para el hombre: ahí reside sobre todo la intuición y madurez de Sófocles. Por último, el héroe sofocleo es de una gran nobleza, una excelencia que le lleva a oponerse a las cosas: esta es la causa de su dolor y angustia; el héroe es inflexible en su obrar y no retrocede; pero esto no quiere decir que la acción humana esté en Sófocles determinada por la voluntad divina, que no exista libertad en los mortales. Lo que ocurre es que la esfera de los hombres está subordinada a la de los inmortales: los que no acatan las leyes escritas de los dioses reciben su castigo.
EL "COMPLEJO DE EDIPO"
Para finalizar, fijémonos brevemente en una expresión de la psicología moderna que es ya de dominio común: el llamado "complejo de Edipo".
Fue Sigmund Freud quien acuñó esta expresión, utilizando para sus fines el nombre del personaje central de la obra que acabamos de comentar. Desde entonces son muchos los autores que se han preguntado si esta expresión freudiana es o no apropiada al núcleo de la historia que la Literatura Griega nos ha transmitido bajo el nombre de Edipo.
En la obra citada en la Bibliografía, Freud atribuye el nombre de "complejo de Edipo" a toda una construcción psíquica cuya característica principal es el aspecto sexual del niño en determinada fase de su crecimiento, al proyectar el sujeto infantil sus deseos sexuales sobre las personas más próximamente afines a él. Freud cita explícitamente el Mito griego y en concreto la obra de Edipo Rey para ilustrar sus tesis de que los deseos incestuosos son una primitiva herencia humana y de que el mito griego debió tener esta misma significación.
Recuerda José Vara que en la interpretación sexual de este mito por parte de Freud influyeron especialmente las palabras que le dirige Yocasta a Edipo sobre el asunto de acostarse en sueños con la madre. Pero este tema se describe antes que en Sófocles, en las Historias de Herodoto, 6, 107, y después en Platón, República 9, 571 c, y en Pausanias, 4, 26, 3. En todos estos pasajes se habla de los deseos que se despiertan cuando la parte racional duerme en los sueños. También con este tema de fondo, Lucas de Dios comenta que el "complejo de Edipo" de Freud, tal y como Freud lo entiende, explicaría la emoción y el sobrecogimiento que sentimos en esta obra: se trataría de una reacción psíquica que se produce porque uno se ve reflejado en el personaje mítico con esta tendencia general infantil de tener como primer objeto de nuestro impulso sexual a la madre, y del odio a nuestro padre. Sin embargo, casi todos los críticos coinciden en señalar que el núcleo de la historia que describe la mitología no se adapta al significado que le da Freud en su expresión. El principal motivo que citan es que en la leyenda clásica no hay ninguna alusión consciente o inconsciente al deseo del héroe hacia su madre. Como en los otros casos, Edipo desconoce la verdadera naturaleza de las cosas: su responsabilidad es sólo de hecho.
DEFINICIÓN
En nuestros días la palabra "teatro" reúne un conjunto de significados que van desde el edificio o lugar destinado a las representaciones de obras dramáticas hasta el lugar donde una cosa está expuesta a la consideración de la gente, pasando por el arte de componer obras dramáticas, el escenario o escena, el conjunto de obras dramáticas de un autor o, por último, la literatura dramática como género literario.
Si examinamos la definición que del mismo pueda dar una enciclopedia, veremos que "contemporáneamente su carácter se define por el hecho de pertenecer a la vez a las artes de actuación (música y danza) y a las artes de representación mimética (pintura, cine). Como la música o la danza se trata de un arte de la presencia viva y se fundamenta en la presencia de cuerpos humanos. Como la pintura y el cine apela a una ficción, a una ausencia, ya que estos cuerpos humanos representan personajes imaginarios, símbolos de una ausencia. El teatro es, pues, el punto de unión de estas dos categorías".
CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO CLÁSICO
Para analizar mejor este complejo asunto empezaremos por describir un teatro griego por fuera, pues, según Claude Vial y su Léxico de la Antigüedad griega, en la época en que surgió este tipo de arte, en la Grecia de finales del S. V a. de C, el término "teatro" hacía alusión a una sola de las partes que lo componían, al hemiciclo o graderío, es decir, el sitio reservado para los que presencian la obra, (en griego, qšatron significaba "lugar donde se contempla"). Otras partes del edificio eran el "diazoma" o pasillo ancho que dividía en dos cuerpos el auditorio excavado en semicírculo en el flanco de una colina. La ÑrcÁstra ("orquestra"), que fue el elemento original del teatro griego, solía tener en el centro el altar del dios Dioniso. De forma circular, etimológicamente era el lugar donde el Coro danzaba, interpretaba instrumentos y cantaba. Detrás de la orchestra se encontraba la sk»nh ("skene"), una construcción que servía a la vez de decorado, de bastidores y de camerinos para los actores. La skene clásica tenía dos alas laterales o "paraskenia", pero sobre todo estaba precedida de un prosk»nion ("proskenion"), una especie de pórtico donde al parecer actuaban los actores. Entre la skene y los muros de construcción de la orchestra había, a cada lado, un pasillo por donde entraba el coro p£rodoj (la "párodos") y otro por donde salía, œxodoj (la "éxodos").
También se sabe que los antiguos teatros griegos podían disponer de complejos recursos escénicos, algunos muy utilizados en las obras de los grandes trágicos, como la mhcan» o grúa, cuya misión era hacer aparecer o desaparecer a los personajes: p. ej. al caballo Pegaso o a un dios del Olimpo.
La ™gkÚklhma o "plataforma giratoria" para cambiar cualquier tipo de decorado. El qeologe‹on o "púlpito", donde se subían los personajes relacionados con el cielo y las klÚmakej o "escaleras subterráneas". Por ellas salían los personajes que representaban a los dioses o héroes que procedían del Hades.
El actor griego (pokrit»j, "hipocrités") solía llevar como vestimenta: la peluca, la máscara (un elemento incorporado a las representaciones desde el mundo de la fiesta dionisíacas; está en consonancia con el hecho de que dentro de esas fiestas, como se verá a continuación, había varios días de carnavales); una túnica: negra, para personajes tristes; colores vivos, para personajes importantes, y colores corrientes, para personajes del pueblo; y sólo en la Tragedia los actores calzaban unos Coturnos o especie de zuecos altos, que simbolizaban la superioridad de los personajes (héroes y dioses) que aparecían en el escenario
El origen del Teatro Griego y de la Tragedia es un asunto sobre el que los estudiosos no han conseguido ponerse de acuerdo. José Vara Donado, en su introducción a las tragedias de Sófocles, repasa muchas de las teorías que se han dado a esta cuestión: los argumentos de Aristóteles parecen bastante confusos para nuestros días, cuando afirma, respecto al nacimiento de la tragedia, una doble naturaleza contradictoria: la tragedia tendría por un lado un origen serio, pues procedería de la evolución de los antiguos "ditirambos" o composiciones en honor de Dioniso, y, por otro lado, también procede del género satírico, lo que supone decir que tendría origen en un elemento burlón. Los seguidores de esta tesis afirman que las tragedias tuvieron su origen en los primitivos cantos que celebraban la muerte y resurrección anual de Dioniso (cuyo nombre en griego significa el dios "nacido dos veces": no en vano, la leyenda mitológica de este dios habla de una doble génesis). Era el "canto de los machos cabríos" (tr£gwn + òd» = tragJd…a); un Coro de sátiros danzarines, dirigidos por un entonador o Corifeo ejecutaba el canto dionisíaco o "ditirambo". Coro y Corifeo se enfrentaban en un "agón" de palabras, música y baile. Posteriormente a este Coro se fueron añadiendo uno, dos o más actores-recitadores, designados en griego, como ya expliqué, con el expresivo nombre de "hipócritas". La progresiva complejidad de este enfrentamiento y la inclusión de un argumento heroico, daría origen a lo que posteriormente llegaría a ser la Tragedia Clásica. Más tarde Nietzsche llegaría a afirmar, tal vez gratuitamente, que la Tragedia nació del espíritu de la música. Tampoco aclaran el asunto las teorías etnológicas que entienden que la tragedia nació de ritos realizados con ocasión de algunos ciclos vegetativos como se ejecutan en ciertos lugares, pues como algunos críticos han señalado la tragedia griega surge en un contexto temporal y local de características muy peculiares. Para J. Vara, la explicación más convincente iría en la línea del académico Adrados, quien intenta salvar la aparente contradicción aristotélica interpretando que el "comos" dionisíaco del que habla Aristóteles entonaba cantos religiosos en honor del dios Dioniso compuestos de partes serias y de partes burlonas en sentido amplio.; a partir de este núcleo doble, por polarización de las partes que un principio constituían un todo, surgió por un lado la tragedia (por acentuación y predominio de la parte seria) y por otro la comedia (cuando el elemento burlón fue el que se impuso): esa sería la razón por la que dice Aristóteles que sólo después de mucho tiempo y muchos cambios consiguió la tragedia la seriedad que la caracteriza.
Pero lo que sí parece claro para todos es que el origen de este Género Literario y de la Tragedia griega debe ligarse al culto del dios Dioniso, en estrecha relación con "el mundo del culto y la fiesta". Robert Flacelière explica en su libro La vida cotidiana de Grecia, pp. 250-258, que todo lo dramático estaba ligado al culto del dios Dioniso. En su honor se representaron en la Grecia clásica las tragedias. En la Atenas del siglo V las representaciones, los agones o certámenes trágicos, tenían lugar en primavera, entre el 11 y el 13 del mes de "Elafebolión", con ocasión de las llamadas "Grandes Dionisias", aunque había otras fiestas Dionisíacas de menor importancia hacia diciembre o enero, con el fin de probar el nuevo vino: las "Leneas" o "Pequeñas Dionisias", en las que se hacían representaciones de comedias. Pero era en las Grandes Dionisias o Dionisíacas donde se representaban tragedias y, sólo en segundo plano, comedias o dramas satíricos. Estas fiestas se inauguraban con una procesión, en la que un sacerdote representaba a Dionisos, montado en un
"carro-barco". Acompañaban el cortejo flautistas y sátiros. Tras esta procesión se sucedían varios días de Carnavales. Después venían 3 ó 4 días de actividades teatrales en los que se representaban las obras de los 3 ó 4 poetas seleccionados por un tribunal de la ciudad. Durante estos días, cada autor representaba forzosamente 3 tragedias unidas por el tema entre sí ( una "Trilogía"), y 1 Drama Satírico (una representación dramática que, por su desenfado y broma, servía de descanso a la sucesión de tragedias). El encargado de financiar todos los gastos que implicaba la representación de las obras de cada uno de los poetas escogidos era el Corego, una especie de mecenas de familia acaudalada. El último día solía representarse una Comedia.
No obstante, aún en su forma evolucionada, la Tragedia conserva elementos esenciales del ditirambo dionisíaco: el artificio de la transformación, el disfraz y la máscara; el conflicto, la tensión profunda que será característica de la Tragedia, pertenecen al ritual del dios que se apodera de manera diversa de los hombres. Elementos dionisíacos son también reconocibles en aspectos externos, como es el caso del vestuario de los actores, del que ya hemos hablado (la túnica con mangas y el coturno forman parte de la indumentaria del propio Dioniso).
ELEMENTOS DE UNA TRAGEDIA
Cuando se habla del Teatro Griego, forzosamente hay que distinguir entre piezas teatrales trágicas y obras cómicas. De esta división hablaré más tarde a propósito del estudio que de la Tragedia griega hizo Aristóteles. De momento, antes de entrar a fondo en el comentario de una obra clásica de estas características como es Edipo Rey, sería conveniente pararnos un poco en la parte técnica de una Tragedia para ver los elementos que la componen. La mecánica escénica de una tragedia clásica es algo compleja: por ejemplo, la línea argumental no es expuesta de forma continua, sino que se ve interrumpida por las actuaciones corales. A modo de nuestras óperas, una representación trágica en la Atenas del siglo V debía alternar cantos, música, escenografía con los recitados de actores, que también cantaban o semientonaban determinadas partes de su papel. Las unidades que integran una pieza trágica, en general, y su funcionamiento solían ser:
El Prólogo. Es simplemente una introducción, aunque su tratamiento varíe según los autores. Para muchos se trata no del comienzo de la acción propiamente dicha, sino la parte en que se pone al espectador en antecedentes del argumento y se explica el "conflicto" que la obra va a dramatizar.
La Párodos. Con ella se iniciaba realmente el desarrollo de la acción y consistía en el canto de entrada del Coro. Por los accesos laterales del teatro arriba mencionados entraba el coro y se dirigía hacia la orquestra, lugar en que permanecía toda la representación. En este primer canto solía hacerse alusión a circunstancias previas a la acción dramática y relevantes para la misma, como luego comprobaremos en el estudio detallado de Edipo Rey
Los Episodios. Constituían los pasajes dramáticos "intercalados entre los cantos corales" y eran partes dialogadas en las que actuaban los actores. Sófocles fue el primero que introdujo tres personajes, haciéndolos coincidir en escena; entre sólo tres actores todos ellos varones (las mujeres parece que no actuaban en el teatro) se repartían todos los personajes individualizados en la obra: así en Edipo Rey el actor-Protagonista se encargaría del papel de Edipo y un Deuteragonista asumiría los de Creonte, Tiresias y el mensajero, puesto que estos no coinciden en la escena; por último, un actor-Tritagonista encarnaría el personaje de Yocasta y los papeles del sacerdote y el criado.
Los Estásimos. Eran los cantos del Coro que "sin moverse" de la orquestra ejecutaba acompañándolos en ocasiones de sonidos instrumentales y de danza. Para muchos, el coro no es propiamente un actor o personaje (aunque sí, como luego veremos, para Aristóteles, cuyas ideas, en este punto, defiende Ignacio Errandonea), sino que se situaba, en el plano dramático, a mitad de camino entre los actores y los espectadores: era espectador de la acción que en la escena los actores reproducen, pero también el Coro mismo, los Coreutas, o su director, el Corifeo, pueden entablar diálogo con los actores: a estos diálogos líricos se les denomina "Como" (en griego el término alude a la lamentación ante la muerte, y solían aparecer en los momentos de mayor importancia dramática con los que se subrayaba la acción. En cualquier caso, la misión del Coro sería la de comentar la acción dramática o la de aconsejar, o reprochar, animar o impugnar las acciones y palabras de los actores. Como indica I. Errandonea, para los críticos alemanes, que han impuesto sus teorías hasta hoy, el coro no tuvo más que un papel secundario como actor: para Schiller "el coro es una idea general"; para Goethe, "un espectador bien dotado y perfecto"; y por último, para Scheegel, "el espectador idealizado, que mitiga la impresión de escenas fuertes con sus consideraciones elaboradas líricamente". Los cantos corales tienen, en efecto, un lenguaje poético muy cuidado, en los que se van haciendo comentarios sobre el drama: hay en ellos acumulación de imágenes y alusiones mitológicas muy difíciles de comprender a veces para el espectador moderno. En cuanto a las intervenciones exclusivas del Coro, su canto solía tener tres partes: la "estrofa", durante la cual los componentes danzaban hacia un lado. La "antístrofa", en la que los miembros del coro danzaban hacia el lado contrario, quedando como estaban al principio. Y el "epodo", compuesto por varios versos que se cantaban por si alguno de los del coro había quedado descolocado al hacer la estrofa o la antístrofa, y así poder alinearse.
Estas dos partes (Episodios y Estásimos) se alternaban libremente en las obras.
El Éxodo. Es el canto final del Coro mientras "sale" del teatro al finalizar la tragedia. En Edipo Rey el éxodo se reduce a la despedida del Corifeo, quien, como es frecuente en la tragedia, lo hace diciendo una frase significativa con un fin de enseñanza.
LA VISIÓN DE ARISTÓTELES
Una vez visto por encima los aspectos básicos relacionados con el hecho teatral en el Mundo Griego, ha llegado el momento de examinar qué dijeron los propios griegos sobre su origen y características. Intentaré relacionar sus conclusiones con el análisis posterior de la obra leída.
Según Aristóteles, lo que nosotros llamamos "obra dramática" o " teatro clásico" sería un tipo de arte que emplea a la vez recursos variados (que en otras artes son utilizados específicamente y por separado), como el ritmo, la palabra y la música, con el fin de imitar a personas que realizan acciones. Y todo ello porque de esa imitación el ser humano extrae un placer cuyo gozo es connatural a su carácter, así como también lo es su mero gusto por aprender.
Siguiendo esta definición:
-por el modo o la forma con que se produce esa imitación (se imita a personas que actúan y obran) a este tipo de arte poético se le llama "drama", pues en griego clásico el verbo "hacer" se dice dr©n (infinitivo de dr£w). La unidad de la acción imitada (más que la de un solo personaje), que constituye un todo inseparable, es la que precisamente aporta esa sensación de unidad a la obra teatral.
-por el objeto imitado, las obras teatrales llevan a sus últimas consecuencias los temas elevados y ridículos que fueron ya tratados por Homero en su poesía Épica, género del que en última instancia derivarían y al que superan en finalidad: y así se dividen en:
Tragedias, u obras teatrales que imitan a personas que son moralmente superiores, mejores, con un comportamiento bello que implica acciones temibles y dignas de compasión;
Comedias, u obras teatrales que imitan a personas de inferior calidad, en su aspecto risible como una variante más de lo feo.
-por el medio con que se imita, la Tragedia se compone de seis elementos básicos: el argumento, los caracteres, el lenguaje, el pensamiento, el espectáculo y la música, todo ello bien organizado en un esquema del tipo presentación, nudo y desenlace y distribuido cuantitativamente en prólogo, episodio, éxodo y canto coral (párodo y estásimo).
-por el efecto de la imitación, la acción de la "tragedia" logra una placentera sensación de expurgación o limpieza o catarsis de las pasiones; de ahí su innata grandeza: la poesía es más filosófica que histórica, porque canta lo universal. Sus instrumentos son la compasión hacia la persona que no merece ser desdichada y el temor que sentimos por el que es igual a nosotros.
-finalmente, por sus temas, se observa una evolución en la Tragedia que lleva a los poetas a seleccionarlos entre los que ofrecía la tradición, primero al azar, y más tarde entre un número muy reducido de familias mitológicas.
EL MITO DE EDIPO
Cuando la obra de Edipo Rey apareció en escena por primera vez en la Atenas del siglo V, los personajes y el argumento que en ella aparecían debieron resultar casi seguro muy familiares para los espectadores. Eso se debe a que la historia que aparece contada en escena está tomada del fondo legendario de la Mitología Griega que a modo de cuentos o narraciones habían venido circulando primero de forma oral, y luego por escrito, desde tiempos inmemoriales. En muchos de sus elementos estas historias poseían un fondo fabuloso que los griegos habían oído relatar, ya desde pequeños, de boca de sus madres, quizá como aún hoy se puedan contar los cuentos de personajes tradicionales. Esto explicaría que, cuando volvían a escucharlas o verlas representadas, de inmediato el público reconociera personajes y argumentos y, si estaban bien contadas, que volvieran a deleitarse con ellas. Sin embargo, desde nuestra posición de lectores o espectadores modernos, aquellas historias que formaban parte del acervo legendario de la época clásica ya no nos resultan muy comprensibles, por lo que antes de situar la obra en todo su contexto literario, conviene investigar un poco sobre estos temas.
Y lo primero que descubre el lector de hoy, por ejemplo cuando se acerca a un Diccionario de Mitología Grecorromana, como el de Pierre Grimal, es que la estructura argumental de estas historias, convertidas en piezas dramáticas, y elevadas por el poeta a la categoría de obras de arte, parece bastante más compleja que el argumento simple de cualquier cuento moderno.
La historia de Edipo, por ejemplo, está dentro de un conjunto de leyendas más extenso; por eso, su dramatización no encuentra significación plena si no es en un contexto mucho más amplio: el del triste sino trágico que, a través de varias generaciones, persigue a la familia real de Tebas, a la dinastía de los Labdácidas. Edipo es hijo de Layo y de Yocasta y, por tanto, nieto de Lábdaco. Su ascendencia se remonta hasta el propio Cadmo, el héroe que, tras consultar el oráculo de Delfos y recibir la ayuda del dios Apolo en la búsqueda de su hermana Europa, raptada por Zeus, fundó en la Fócide la ciudad de Tebas. La historia sigue más o menos así:
Lábdaco había heredado el trono de Cadmo, pero su descendencia pronto perdería el favor divino. A su muerte, al ser su hijo Layo demasiado joven, el reinado recayó en un héroe descendiente también de Cadmo, quien fue asesinado por Zeto y Anfión, apoderándose así del poder. Layo huyó entonces hasta las tierras de Pélope. Allí se enamoró del joven Crisipo, hijo de Pélope, (para muchos comentaristas esta es la razón del nombre de Layo, que en griego significa "el torcido o cojo", pues pasaría por ser el introductor mitológico de la homosexualidad). Dominado por la pasión, lo raptó y se unió a él, con lo que atrajo sobre sí y sobre las generaciones futuras la maldición de Pélope. Cuando los usurpadores desaparecieron a su vez, Layo fue llamado por los tebanos a ocupar el trono. Pero en adelante todos los intentos de evitar que el oráculo se cumpla resultarán inútiles. Layo, acudió al oráculo de Delfos a consultar a la pitonisa sobre su destino. La divinidad le aconsejó entonces que evitara tener hijos, pues si llegaba a tener alguno, éste le mataría a él, su padre, y se casaría con su esposa, y madre del hijo. Pero Layo y su esposa Yocasta engendraron un niño, pero tan pronto como nació, lo entregaron a un criado para que lo abandonase a las fieras en el monte Citerón, después de haberle taladrado un pie con un clavo (de ahí le viene el nombre, pues en griego "Edipo" significa "pie hinchado", por la marca que le dejó aquella antigua herida). Sin embargo el criado se apiadó del pequeño y se lo entregó a un pastor que andaba por allí para que se lo llevase lejos. Éste así lo hizo y llevó al niño a tierras de Corinto, su propio país, donde lo entregó a los reyes Pólibo y Mérope, que, como no tenían descendencia, lo acogieron como hijo propio. Creció Edipo como un príncipe de noble estirpe, hasta que ya adolescente, tras oír rumores, fue a consultar el oráculo de Apolo, quien le comunicó que mataría a su padre y se casaría con su madre. El joven Edipo, aterrorizado, decidió no regresar a Corinto. En la encrucijada de la montaña, al salir de Delfos, se topó con un coche de caballos; al no querer ceder el paso, se produjo un altercado en el que perdieron la vida todos menos uno. El dueño del carro resultó ser Layo, el rey de Tebas. Precisamente a Tebas se dirigió luego Edipo. La ciudad estaba aterrorizada por un terrible monstruo que la asolaba. La esfinge (monstruo con cabeza de mujer, cuerpo de león y alas) que proponía enigmas y devoraba a los que eran incapaces de resolverlos; también salió al encuentro de Edipo y le propuso el enigma del animal que por la mañana camina a cuatro patas, con dos a mediodía y tres en la tarde; Edipo resolvió el enigma contestando "el hombre"; la esfinge se suicidó y el joven entró en la ciudad como un héroe salvador. Como reconocimiento a su proeza los tebanos, que se habían quedado recientemente sin rey, lo elevaron al trono y le dieron en matrimonio a la reina viuda Yocasta (precisamente el nombre de Yocasta significa en griego "la que sobresale por su hijo"). Ambos tendrán descendencia a la vez que los asuntos de la ciudad prosperan hasta que un día la ciudad se levanta en medio de una tenaz peste que amenaza con destruir a todos sus habitantes.
Como se puede apreciar, se trata de una complicada y enrevesada historia que el público debía conocer sobradamente. Pero Sófocles debió manejar la leyenda tradicional según sus intenciones literarias; los estudiosos consideran que los aspectos que introdujo como elementos nuevos en el mito fueron:
-elige el punto culminante de este mito, cuando Edipo, ya siendo rey de Tebas, está a punto de descubrir todo su triste pasado: el parricidio y el matrimonio con su madre.
-hace que Edipo se castigue a sí mismo, y que Yocasta se suicide al descubrir el incesto.
-como luego veremos, cuenta la historia como una investigación personal del personaje sobre su pasado.
ESTRUCTURA DE Edipo Rey
Llegamos así ante el comienzo de la obra. En adelante me ocuparé del análisis detallado de la estructura externa para luego pasar a hablar de los diversos aspectos relacionados con el comentario de la misma.
Al plantearse la cuestión de la estructura del drama, después de haber analizado toda la historia mítica en su conjunto, lo primero que llama la atención es que el autor ha elegido narrar la historia cuando ya prácticamente se ha cumplido: los hechos a los que se alude constantemente vienen del pasado. (Para el análisis de la obra sigo el libro de la Ed. Cátedra)
La obra se abre con el Prólogo (pp.185-190). Edipo se dirige a una muchedumbre de ciudadanos, encabezados por un sacerdote, que se ha congregado para pedir ante el altar de los dioses remedio a los grandes males que aquejan a la ciudad de Tebas. Por si acaso el propio Edipo ha mandado que se consulte al oráculo para saber cuál es el origen de la peste que azota la ciudad y el dios contesta que se debe a que no se ha vengado convenientemente la muerte de Layo, el rey anterior: su sangre derramada amenaza con destruir a la ciudad hasta que se encuentre y se castigue a los asesinos. Edipo se compromete a aclararlo todo "desde el principio". Esta simple escena sirve para plantear el "conflicto" que repercutirá en el desarrollo de toda la obra: sirve para poner en marcha la acción, que consistirá fundamentalmente en las continuas averiguaciones que haga el rey. Aquí Edipo es presentado como un rey forastero nada tiránico, sino más bien amante de su pueblo, al que quiere librarle de la peste. Por todo ello es correspondido con la confianza de su pueblo.
Viene luego la Párodo (pp.190-192). Un coro de tebanos ancianos eleva una especie de plegaria a la divinidad para que les dé fuerza para eliminar el mal. Le hablan al Oráculo, ruegan a la triada de dioses y esperan con angustia cualquier respuesta. Esta escena representa el inicio del drama propiamente dicho.
Se produce el 11 Episodio (pp.192-201). Edipo espera conseguir que el ruego del coro (es decir, de la colectividad) se haga realidad. Se deja clara la necesidad de conocer al asesino de Layo y la voluntad con que el rey se enfrenta al problema. Delante de todos pronuncia un bando solemne en el que conjura a todo el pueblo tebano a que colabore en el esclarecimiento del crimen, pidiendo el destierro sin compasión del asesino y el castigo de los dioses para quien se atreviera a ayudarlo. El coro avisa que se ha dicho que fueron varios los asesinos, pero confía en que el adivino Tiresias lo aclare todo. Se produce un diálogo entre Edipo y Tiresias que degenera en un enfrentamiento, en el que ambos se intercambian insultos; ante las palabras oscuras del adivino, en el sentido de que Edipo tiene algo que ver en el asunto Edipo interpreta que se trata de una conspiración del anciano y de Creonte, el cuñado de Edipo. El adivino se despide con un mal augurio para el asesino de Layo, que "se marchará tras haber visto".
Tras esto se sucede el Estásimo 11 (pp.201-203). El coro, solo, medita y canta con brevedad y con lirismo su desconcierto ante las palabras escuchadas: por un lado, quiere remontarse a la causa para descubrir al culpable que todos buscan; por otro, siente angustia por las imprecaciones, terribles, pero no probadas, del adivino y, a la vez, por su fidelidad segura a su rey.
Así llegamos al 21 Episodio (pp.203-213). Edipo, Yocasta y Creonte, en presencia del coro, que a veces interviene, llevan su intervención a una complicación del drama; se revelan datos decisivos que en lugar de aclarar enredan: se mencionan el oráculo que pesaba sobre la familia de Layo, y, más tarde, el que pesaba sobre el mismo Edipo; también se habla del motivo del asesinato en un cruce de camino. Esto último levanta la sospecha de Edipo de que él mismo tenga algo que ver con los hechos: pero hay dos reseñas distintas (la que habla de varios asaltantes frente a la singularidad de Edipo). Ante ello hay una gradación en la reacción de cada uno de los personajes: Yocasta sostiene que los oráculos son falibles; Edipo se muestra más respeto por ellos y, por eso, los sigue temiendo, mientras que el coro es más religioso y consecuente: es posible que los dos extremos sean compatibles, pero hasta que no se compruebe cuál es la versión correcta hay esperanzas: se espera que el único testigo que queda del crimen de Layo resuelva la duda.
Llega el Estásimo 21 (pp.214-215). El coro medita en una lucha interior las terribles palabras de Tiresias frente al buen concepto en que tiene al soberano. Se preocupa por el oráculo y por el castigo de Layo: las leyes morales quizá han traído su castigo: Layo sería el culpable, no el actual rey. Los crímenes de Layo deben ser castigados tal y como muestran los oráculos. Esta es la razón por la que el coro pide a Zeus que se cumplan las profecías, porque si éstas fallaran se hundiría también la creencia en los dioses.
En el Episodio 31 (pp.215-223) se espera la solución, pero llega un mensajero inesperado que trae nuevas noticias sobre los supuestos padres de Edipo en el reino de Corinto. Otra vez, las noticias que parecían librar a Edipo de culpa introducen elementos muy oscuros del pasado: la reina Yocasta ya ha comprendido todo el profundo misterio y sale huyendo después de intentar en vano que Edipo se detenga en su investigación.
Es entonces cuando se produce el Estásimo 31 tan extraño del coro (p. 223). Según J.V.Donado, en esta intervención el coro parece ilusionarse ante el posible origen divino de su rey Edipo, quien está a punto de descubrir su verdadero pasado. Es la calma que precede a la tormenta, aunque el coro sigue dando ánimos a Edipo, en una especie de ensueño que más bien parece una huida hacia delante.
Llega por fin la verdad en el Episodio 41 (pp.223-226). El criado aparece y revela todo el pasado oculto de ese niño que fue salvado de la muerte para cumplir el oráculo.
El Estásimo 41 (p.226) es un canto de la desdicha en que se ve sumido el coro al recordar lo que ha sido su rey y lo que es ahora: la prosperidad de los hombres se ha demostrado por los propios hechos que es un asunto ilusorio, sólo en manos absolutas de los dioses.
El Éxodo (pp.227-238) cuenta a través de un mensajero de la casa todos los detalles cruentos del suicidio de la reina y la posterior ceguera de sí mismo de Edipo. Sale a escena y alterna su dolor con el del coro. Las hijas y su cuñado Creonte rematan la escena de dolor.
Los últimos versos del Corifeo son una especie de conclusión o moraleja sobre la fragilidad del destino humano hasta el último momento.
COMENTARIO DE Edipo Rey
Hasta aquí el análisis externo de lo que debió ser una obra clásica para el público griego. Pero, ¿y hoy? )La obra de Edipo puede tener algún valor real para el espectador moderno, o su lectura es sólo una actividad arqueológica o de carácter histórico? Paradójicamente, para responder a estas y otras preguntas de un supuesto lector "contemporáneo", podemos utilizar los comentarios de Aristóteles que siguen vigentes en la actualidad:
Lo más llamativo es que al leer por primera vez la obra y, antes de iniciar un proceso de información sobre los detalles de su estructura, personajes, etc., la trama parecería que posee en sí misma una gran fuerza. Ahora bien, )cómo podríamos definir esa "fuerza" y qué sería lo que propiamente la produce? En su Poética, p.36, Aristóteles menciona la capacidad de la tragedia de crear un efecto conmovedor, debido a que la tragedia es "una imitación de hechos capaces de provocar el temor y la compasión". "El reconocimiento y la peripecia" (p.38), y también "lo patético" (p.39), son los tres elementos que "comportan compasión y temor". Y en página 41, Aristóteles parece estar pensando precisamente en el personaje de Edipo -como se demuestra al citarlo explícitamente en p.43-, cuando resume con acierto la sensación que un espectador de hoy puede tener al ver o al leer esta obra: "La compasión tiene por objeto la persona que no merece ser desdichada; el temor, el que es igual a nosotros" (p.41). Pero )por qué sentimos los mismos efectos si en principio esta obra fue concebida para ser representada?: "La obra debe estar compuesta de tal modo que, aun sin verlos, el que escucha el relato de los hechos se estremezca y sienta compasión por lo que ocurre, que es la sensación que experimenta el que escucha el relato del destino de Edipo... "
Pero )no es sorprendente que - apartándose del gusto moderno de ciertas películas, por ejemplo, por exhibir ad nauseam todo lo que tenga que ver con la sangre- en escena, al llegar a los episodios más terribles, la violencia o las muertes son sustituidas por las palabras de uno que narra lo sucedido?. Y sin embargo, el efecto de impacto está plenamente conseguido: )Por qué? Para responder a esta pregunta conviene que volvamos a Aristóteles: "Es posible que el temor y la compasión resulten por efecto del espectáculo, pero también pueden resultar del entramado mismo de los hechos, lo cual es sin duda preferible y propio de un poeta mejor" (p.43). En cuanto a la forma en que la sensación de temor y compasión se producen, ocurren "por lo general y con preferencia, cuando los hechos acaecen contra lo que se espera, si bien derivándose el uno del otro, pues provocan así la sorpresa mejor que si los hechos ocurren automáticamente y por casualidad, ya que incluso los sucesos casuales son más asombrosos cuando parecen guardar relación con los precedentes" (p.36) Esta y no otra es la razón interna por la que percibimos en ocasiones que una película de crímenes o suspense es muy mala -con independencia de que la película lleve 40 semanas en cartel- cuando al final resulta que el asesino desconocido es un personaje que ni siquiera había aparecido en escena, o había salido durante unos segundos insignificantes.
Conclusión: "El poeta debe procurar, a través de la imitación, el placer que suscitan el temor y la compasión", y está claro que "este efecto debe conseguirse por medio de la acción misma" (p.43).
La "acción" de Edipo Rey efectivamente cumple todos esos requisitos. Para comentarlo, vamos a recurrir a los pasajes en que se muestra la Ironía, uno de los temas que en esta obra más contribuye a marcar el contraste del personaje: de un rey, al inicio amante de su pueblo y respetado por él, a un héroe con un destino miserable.
La ironía trágica en Edipo Rey es un elemento que trabaja en favor de lo que Aristóteles, en p.37, llama "peripecia": "el paso de una situación a su contraria por parte de quienes actúan..., de acuerdo con la verosimilitud o la necesidad", contribuyendo además a subrayar el efecto de oposición de ambas situaciones. Aristóteles menciona uno solo de los muchos casos en que se produce la ironía, uno de los más evidentes, que luego trataré aparte: "llega un personaje para alegrar a Edipo y tranquilizarlo por lo que respecta a su madre, revelándole su identidad: mas con ello produce, precisamente el efecto contrario." Pero en esta obra peripecias así constituyen un recurso tan frecuente y constante que prácticamente casi todas las situaciones o personajes o palabras pueden tener, si se mira bien, un fondo irónico: unas veces con un sentido premonitorio, otras con una clara intención de ambigüedad... con tantos matices que sería imposible citarlos aquí todos. Me limitaré a recoger los más llamativos y a hacer un breve comentario de algunos de ellos:
En p.185 comienza el drama: Edipo habla con afecto a los suplicantes y llega a decir "estad seguro de que yo aceptaría a enfrentarme a todo..." Seguramente el público sí que sabe que tendrá que cumplir sus palabras.
En la p.186 es el sacerdote el que contesta a Edipo y, en un momento dado, para demostrarle que lo considera capacitado para enfrentarse a cualquier problema, le dice: sin llegar a compararte con los dioses te juzgamos "el primero de los hombres en las desgracias de la vida..." Y más adelante: "Y que no tengamos que acordarnos de tu mandato porque nos levantamos derechos y caímos después." Estas palabras, que están dichas al principio como una simple fórmula de afecto, al final se mostrarán como un resumen nada exagerado de lo sucedido.
En la página siguiente Edipo vuelve a insistir en su condición de infelicidad con unas palabras que, aunque se adaptan bien a los hechos de la escena en que el dolor de la enfermedad afecta a todos, para el público o para el lector suenan a una definición del personaje: "...como yo no hay ninguno que ande igual de mal" o "maldito sería yo de no hacer todo cuanto pudiera indicar la divinidad"
Pero la ironía no sólo puede darse en el plano de los acontecimientos; también puede ser una ironía semántica o de situación, como la de la página 188, cuando Creonte explica lo que ha dicho el oráculo: "...dando a entender que la sangre esta de aquí está atormentando a la ciudad" No vemos el gesto de Creonte, pero )a dónde podría señalar mientras decía estas palabras?
En pp. 189 y 190 vuelve a producirse una ironía que además de apuntar a la contradicción futura de los hechos es ambigua; termina Edipo la charla con Creonte: "...yo lo aclararé todo desde el principio... en favor de seres queridos en modo alguno lejanos, sino en favor de mí mismo barreré esta inmundicia lejos de mí...estad seguros de que yo haré todo" Cuando Edipo menciona el principio de todo, )no está refiriéndose a su origen, comienzo de todos sus males? También, su reconocimiento de la autoría podría hacerse extensible al asunto que ha provocado la ira del dios.
El bando que a continuación pronuncia Edipo, pp.192-194, es todo él un cuidadoso recurso irónico, lleno de palabras que el espectador recordará mientras comprueba que se vuelven contra el mismo que las pronunció: con ellas se llega al grado máximo de ironía, y el propio personaje las tendrá en mente cuando lamente haberlas pronunciado: p.233 "...de todo lo cual yo, (el colmo de la osadía!,..., me privé a mí mismo al indicar de una forma expresa que todos sin excepción expulsaran a este impío...". De todos modos recojo algunas palabras irónicas que en este duro comunicado hay: "...al individuo ese, quienquiera que sea, prohibo que en este país... lo admita o le dirija la palabra alguien...", "...pido que pase él, (miserable!, desgraciadamente una vida desventurada...y que si llegara compartir mi hogar en mis propias mansiones con conocimiento mío, sufra...", " y puesto que nos habría surgido comunidad de hijos comunes si no le hubiera salido a él desventurada la descendencia (pero la realidad es que esa desventura no abatió sobre su cabeza)...", "...en defensa de él como si de mi propio padre se tratara..." Creo que un personaje no puede decir más claramente una cosa mientras cree decir otra.
Otras ironías son tan sutiles que sólo el comentario del especialista que traduce el texto y nos llama la atención con notas a pie de página nos hace caer en ellas (quizá consuele pensar que al público menos instruido de la época también le pasaran inadvertidas): en la misma página de antes Edipo termina su bando: "en cambio a vosotros los demás cadmeos, a cuantos estas medidas os son gratas (ojalá que la Justicia y todos los dioses os asistan..." Comenta la nota que además de irónico es ambiguo, porque el personaje "sin querer, se excluye de la compañía de la Justicia".
También el coro puede introducir alguna ironía, pues en la intervención de p .195 sus palabras son premonitorias: "...(mira!, estos conducen al divino vate, en quien, solo entre los hombres, radica la verdad!" o esta otra de la página 216, que es casi un malentendido lingüístico, en que el coro le indica a un mensajero el lugar donde puede encontrar la mansión del rey: "La vivienda es esta de aquí, y él está dentro, extranjero. Y su mujer, la madre... de sus hijos es ésta de aquí
Otras ironías lo son de las apariencias, como la de p.198, en que precisamente Edipo le dice al ciego adivino: "...eres ciego de oído, de razón y de vista". Sólo en apariencia Edipo "oye", "razona" o "ve"; al final, resulta que quien carece de todos estos sentidos no es el ciego sino el que le achaca a Tiresias que no ve: el propio Edipo. Más adelante insiste en el mismo tono, pero esta vez hablando de sí mismo y de su inteligencia (también comentaré el tema del conocimiento en la trama de la obra): "En cambio, yo, Edipo, el que según tú no sé nada..." y "...tanto tú como el que tramó esta intriga vais a expulsar al sacrílego con lágrimas".
El personaje, en su desconocimiento profundo de los verdaderos hechos se atreve a negar lo que ya a estas alturas de la obra sabemos casi todos menos él; p.205: "Pregunta lo que quieras, pues con seguridad no seré convicto de asesinato" : los propios hechos demuestran al final de la obra que él es precisamente el autor de la muerte de Layo; y en la página 207 responde al corifeo que ha intentado calmar los ánimos del rey encendidos en su anterior enfrentamiento con su cuñado Creonte: "...que te conste bien, al pretender eso, estás pretendiendo mi propia ruina o que sea desterrado de este país".
Por último, la ironía final en boca de Yocasta sobre el destino de Edipo es puesta en evidencia con los mismos hechos que se desencadenan casi inmediatamente después: ")Por qué había de temer un hombre en quien mandan las circunstancias de su destino y cuya previsión no es clara en nada?" Parece dar este personaje con el tema de todo el drama, el cual, visto así, sería simplemente una respuesta a esta pregunta.
Junto al tema de la ironía, existe otro planteamiento que se repite abundantemente en la obra y que forma parte de su estructura: es lo que la mayoría de los críticos llaman los "aspectos ideológicos" o "pensamiento religioso" de Sófocles. Casi todos los autores consultados coinciden en señalar que las preocupaciones dominantes en el teatro de este autor del s. V a. de C. se refieren al tema de la verdad (apariencia o realidad) y del conocimiento humanos. Pero, )cómo aparecen enfocados concretamente en Edipo? Eso es lo que voy a analizar a continuación:
Una de las primeras intervenciones que aluden explícitamente a estos temas es la del adivino Tiresias en p.195, quien, tras ser requerido por el rey para explicar las razones de tantos males, se queja de su condición de adivino: "(Ay, ay! (El saber qué tremendo es cuando no reporta beneficio al que sabe!" Sin duda, sus palabras se justifican por sí solas en el contexto de quien todo lo sabe pero no puede hablar; sin embargo, al final de la tragedia comprobamos que estas mismas palabras podrían aplicarse al desgraciado héroe: por eso, dichas aquí suenan o ambiguas ()las dice el adivino por él mismo o por su soberano?) o irónicas. Es más, si mantenemos esta frase hasta el final de la obra y las superponemos a la conclusión del coro, parece que se trata de una frase-resumen de la condición de toda la humanidad, para la que el conocimiento de algo no la ayudaría a hacerla mejor. Visto así, la enseñanza de esta historia parece algo pesimista. Pero sigamos.
En la siguiente página, Tiresias, en medio de un huracán de preguntas por parte de Edipo, se defiende como puede: "No seré yo quien te haga sufrir a ti o a mí )Por qué me sometes en vano a este examen? Pues de no ser un tonto, no me harías preguntas" Son palabras ambiguas que necesitan un comentario: para empezar, Tiresias ve la pretensión del rey de esclarecer el asesinato de Layo, y así librar a su pueblo de la peste, como un interrogatorio dañino para todos. El mal ya está hecho pero intentar conocerlo puede llevar a mayor sufrimiento: "si hay algo terrible, es mejor no ser consciente de ello", parece decir el adivino. Pero si lo que se pretende es conocerlo, basta abrir un poco los ojos, porque "a buen entendedor..." Ahora bien, )por qué llama "tonto" a Edipo? Edipo cree (como todos a simple vista) que el apelativo se debe a que lo considera un poco torpe para las cuestiones de sabiduría, y así, más adelante, en página 199, responde dolido en su orgullo: "...En cambio, yo, Edipo, el que según tú no sé nada, nada más llegar le puse freno (al enigma) acertando con mi inteligencia y sin aprenderlo de las aves...". Pero creo que, después de lo que le sucede al héroe, lo que Tiresias quiere dar a entender es que sólo una persona inteligente sabría eludir el conocimiento directo de los hechos: en cambio "los tontos" pretenden enterarse de todo, cueste lo que cueste: otra vez una conclusión algo negativa.
Pero Edipo no se contenta con intentar averiguar lo que no sabe. El personaje además está empeñado en dar publicidad a lo que descubra: p. 197: "...no callaré, (eso nunca!, nada de lo que intuyo." Se opone una vez más la conducta de un hombre mortal, por muy rey o héroe que parezca, a la actitud más prudente del adivino que de alguna manera está en contacto con la voluntad de los dioses: (p.196) "En cambio, yo, no hay cuidado de que declare alguna vez mis desgracias...", "...aun cuando lo oculte yo con mi silencio...", "Ya no aclararé más...", son expresiones de Tiresias, quien al final acabará cediendo de mala gana a las preguntas de Edipo, y sólo con palabras bastante enigmáticas para el rey. Por último, el contraste también se produce cuando se enfrentan dos personajes regios, pues si Edipo está siempre dispuesto a hablar, en cambio su cuñado le dirá claramente, en p.205: "Pues en las cuestiones que no entiendo me gusta callar". Y de nuevo, lo que bien pudiera ser una frase hecha, se carga de significado teniendo en cuenta el futuro terrible del personaje que se afana durante toda la obra por conocer el motivo de todo: )es una pista de lo que un hombre no debe hacer?
En la p.201 Tiresias se burla irónicamente del limitado conocimiento del Edipo, y sus palabras podrían aplicarse otra vez a lo que los mismos hechos, si tuvieran voz, le dirían al personaje del rey en medio de la desgracia última: ")Es que no eras tú muy sagaz para descubrirlo?".
Frente al ansia de conocimiento de Edipo, Yocasta trata de actuar de freno, aunque, evidentemente, fracasará en su intento, y cuando en la p.221 Yocasta, intuyendo el desenlace final, intenta apartar a su hijo-marido del sufrimiento recomendándole que olvide todo lo que ha dicho el mensajero, Edipo se revuelve con gran irritación: "Eso sí que no acontecería, que no haya de aclarar yo mi linaje luego de haber conseguido datos de tan alto significado". Pero esos datos a los que alude Edipo vuelven atener un significado ambiguo: )aclararán el linaje que creía descubrir el personaje o, irónicamente, le llevará ante otro origen inesperado? No es la primera vez que Edipo interpreta erróneamente los pasos de su búsqueda: ya antes hemos visto cómo erró con las palabras de Tiresias. Sobre este tema volveré más tarde.
La fase última de toda la "investigación" sobre su propio origen, en lo que empezó siendo una búsqueda de solución al problema de la ciudad, muestra la recompensa que obtiene quien es capaz de vencer todas las tentaciones de permanecer ignorante de los hechos:
Así, en p.222, Yocasta expresa el deseo de que no logre lo que busca: "(Oh, desdichado! (Ojalá nunca llegues a enterarte quién eres!. A lo que, imperturbable, contesta Edipo: "...yo continuaré en mi deseo de conocer mi casta por humilde que sea" .Ironía fatal, dicen los comentaristas como Albin Lesky, porque Edipo acabará siendo hijo de reyes. Pero lo que más llama la atención es que Edipo, una vez más, como parece sucederle a lo largo de toda la obra en los momentos decisivos, malinterpreta las intenciones o los acontecimientos: no es su destino humilde lo que preocupa a Yocasta. Casi parece que el personaje que más preocupado está por enterarse de todo es el que menos se entera de nada ()ironía del poeta hacia el personaje, de los dioses hacia sus criaturas, o de la vida hacia los hombres?).
Por fin, en p.225, llega el momento de la verdad. El personaje no se vuelve atrás: "(Y yo de oírla (la cuestión terrorífica), pero sin embargo hay que oírla". Es aquí donde uno, como lector de este antiguo drama, ve la grandeza heroica del personaje: casi suena a voluntad épica, como la de Aquiles en la Ilíada que, ante la noticia de su madre de que si venga a su amigo él mismo morirá, el héroe responde que prefiere morir "vengando la muerte de su fiel compañero que permanecer vivo como carga inútil sobre la tierra".
Pero esta búsqueda activa de su verdadero origen le llevará a Edipo, paradójicamente, a su verdadero destino: el sufrimiento total. Por eso, cuando en p.232, el coro se lamenta por su rey: "(Pobre de ti tanto por tu clarividencia como por tu desgracia!", identifica en su lamento la "clarividencia" o conocimiento del personaje y sus efectos, la "desgracia". Pero es más bien un destino provocado por el propio personaje, quien en la misma página, hablando de la situación concreta de sus ojos, parece decir al lector que reconoce y asume su responsabilidad en la torpeza de actuación en toda la obra (otra prueba más de la constante ambigüedad de muchas de las situaciones y palabras que abunda en la obra): "...las luces de mis ojos no las hirió con su mano nadie sino este cuitado que soy yo": )ha quedado ciego de los ojos o también de razón? Parece que todo apunta a que la sabiduría humana o el empeño del hombre por conocer sus límites no traen nada bueno. Las últimas citas que recojo no dejan lugar a dudas sobre el interés de esta tragedia en extraer una enseñanza negativa de la experiencia y en representarla con todo lujo de detalles a la vista del público: p. 233: canta el coro "...que el pensamiento viva alejado de las calamidades es cosa dulce". Y estas palabras recuerdan de lejos las de Yocasta en p.218: "Lo mejor fuera vivir al azar, como se pudiera", la misma que dice en p.215: "Edipo monta en cólera...(demasiado! con aflicciones de todo tipo y no deduce como hombre inteligente lo nuevo por lo viejo, sino que está a merced del que da explicaciones...": Sacado de contexto, podría predicarse la actitud de Edipo y sus consecuencias de todo aquel que se proponga investigar más allá de la apariencia de las cosas. Finalmente, la última mención que hay en Edipo Rey del conocimiento la hace Creonte, frente al deseo de Edipo de quedarse con algo bueno, como sus hijas: "No pretendas salirte siempre con la tuya, pues también aquellos hechos en los que lo conseguiste, te siguieron pero no para bien de tu vida". Ya no puede caber duda: Edipo ha malogrado su vida al salir triunfador de la búsqueda de la verdad, que es precisamente la que lo ha destruido.
Como acabamos de mostrar con las propias palabras de los personajes, los temas de Edipo Rey también giran en torno a la verdad y su ambigüedad o en torno al tema de su conocimiento y sus límites, o, por lo menos, la influencia del conocimiento sobre la acción. Pero aún se puede señalar otra característica de la obra: y es que presenta al personaje en una continua lucha por adquirir ese conocimiento; así se entiende que en ella aparezcan sucesivos enfrentamientos, que el adivino Tiresias no duda en calificar como "examen", o verdaderos careos, como el protagonizado por el mensajero y el criado, en los que los personajes vienen a decir su parte de verdad para que el investigador vaya reuniendo las piezas del rompecabezas hasta encontrar la solución. Si esta parece una técnica detectivesca, propia de películas o novelas policíacas, el sufrimiento añadido que experimenta Edipo malinterpretando continuamente los hechos, le acercan al género del melodrama, con sus equívocos. Edipo no conoce toda la verdad, sólo los hechos que van apareciendo, pero se equivoca al analizarlos. Tampoco los personajes conocen el valor de la información que transmiten. No hay un narrador omnisciente, sino un personaje que al escuchar sucesivas noticias va relacionándolas con sus conocimientos previos hasta llegar a una visión de conjunto. Ahora bien, ese conocimiento que Edipo casi obtiene con violencia viene provocado por continuas pistas o sugerencias que dejan caer diversos personajes a lo largo de la obra. Resumo los que considero más significativos:
Las tres primeras pistas las da el coro en la página 194: 10) "búsqueda del que envió la comisión de Febo, para que señale quién puede ser el asesino"; 20) "igual que Febo" está Tiresias, que ve tanto como Apolo; y 30) menciona los "rumores" de que fueron varios asesinos y no uno solo.
La cuarta sugerencia viene a cargo de Tiresias, quien pregunta a Edipo, señalando irónicamente su radical ignorancia: "..)Sabes acaso de quién eres?"
Una quinta pista (la que cité en palabras de Aristóteles al principio) la dará Yocasta sin querer, en p.209, al pretender aclarar la cuestión de la falibilidad de los oráculos: "...y te voy a mostrar una prueba...a saber, llegó una vez un oráculo a Layo..."
Y la sexta pista, la anterior a la definitiva del criado, la da el mensajero en la página 219, al referirse al temor infundado, según él, de Edipo por llegar a unirse a su madre: ")sabes que temes una cosa... sin razón?"
LA IDEOLOGÍA DE SÓFOCLES
Como se puede ver, el análisis detallado de este drama podría hacerse desde muchos puntos de vista. Sólo he tocado algunos. En cuanto a otros tan importante o más que éstos, como el de la Ideología o Temática en la obra de Sófocles, puede resumirse lo que dicen algunos autores.
Lesky, en su Historia de la Literatura Griega citada en la Bibliografía, destaca que el problema de la culpa hereditaria que persigue al personaje de Edipo durante toda la obra no es un ejemplo moral, porque el error de Edipo no atañe a la moral. Lesky mantiene que Edipo no se nos presenta culpable por lo sucedido en la encrucijada (puesto que él ignoraba realmente a quién se estaba enfrentando); ni tampoco es culpable por su pensamiento que yerra continuamente al examinar las noticias que le van dando. Concluye que Edipo Rey no puede ser interpretado como "el drama del destino", y, lo que es más importante, tampoco se puede analizar así la Tragedia Griega. La razón es que, en contra de los estereotipos, el héroe es causante directo de su destino, "él va a su encuentro".
Ahora bien, el personaje de Edipo es una de las figuras más grande de "lo trágico", debido a tres motivos:
- a que va "altivamente, activamente" en busca de su destino, que no es otro que la Verdad.
-a que la búsqueda que realiza es una búsqueda "ansiosa"
-a que posee una "capacidad vehemente de sufrimiento": la frase ya citada en este trabajo de "a mí también me horroriza el escucharlo; sin embargo, es preciso que lo oiga" muestra su destino y su temple magnánimo.
En cuanto a si Edipo es o no lo que hoy llamamos un auténtico "personaje", desgajado del tema primitivo del Mito, o si es un trasunto mitológico y psicológico, la crítica moderna observa limitaciones graves como la del aislamiento del único personaje, el cual sólo ofrecería una "forma estática del pathos, no permitiendo el juego escénico, y, por lo tanto, el desarrollo de la hondura psicológica". Lesky niega que se trate tan sólo de caracteres, en el sentido de la psicología moderna; los de Sófocles no son del todo personajes al modo de hoy, pero sí fue un mérito de Sófocles dotarles de grandes "rasgos esenciales en torno a un núcleo sólido" y hacerles "libres de lo fortuito y meramente individuales". En Edipo el autor da relieve a un hombre noble, de voluntad inflexible y le opone en la acción personajes que adaptándose a la vida están dispuestos a evitar el riesgo y a pactar: Yocasta dice en otra cita ya comentada: "lo mejor es ir viviendo al azar" ",
Pero además de expresar con la máxima pureza lo trágico en la historia de la Literatura, el personaje de Edipo, según el propio Lesky, expresa muy bien el fenómeno del placer trágico y cita para ello el epigrama de Hölderlin que dedicó a Sófocles, en el que recoge esta idea: "Más de uno intentó en vano decir lo más alegre con alegría. / Aquí lo encuentro expresado por fin con el dolor". )De dónde provienen estos sentimientos de sosiego o casi de alegría después de leer la representación de Edipo? Lesky lo achaca a que la obra expresa un gran orden perdurable más allá del cambio de las cosas y de los sufrimientos. Esta enseñanza ideológica está recogida en el canto del coro del v.684 sobre las leyes divinas y eternas: los poderes divinos ejercen su gobierno de manera terrible y de forma inaccesible al pensamiento humano, pero siempre de manera legítima y digna de veneración: al final no hay nada que no sea de Zeus. Lesky atribuye esta ideología de Sófocles a su interés por expresar la repulsa que siente hacia la Sofística en sus ataques a todo lo que santificaba la tradición.
La concepción de Sófocles sobre el mundo es una concepción profundamente religiosa; en su teatro el hombre está en constante coloquio con la divinidad, por medio de los oráculos y de los adivinos: hay un contraste inconciliable entre los designios humanos y el gobierno divino: Da el testimonio de un gran orden del mundo impenetrable para el hombre, que se manifiesta en la destrucción del individuo; pero esto no nos transmite del todo tristeza por lo que ya ha sido mencionado. En este mundo no hay aún una secularización de la tragedia vinculada al culto, como más tarde ocurrirá con Eurípides: los dioses están en un primer plano como gobernantes de los hombres.
Para Lucas de Dios, en su introducción de Alianza, Sófocles se encuentra a medio camino entre la concepción heroica tradicional, cuyo ideal está lejos de una visión del todo humana, y la postura racionalista de la Sofística. Sófocles propugna un nuevo tipo de ideal humano: el héroe es una mezcla de sufrimiento y error, un tipo de héroe más humanizado, y aunque abandona el esquema tradicional y aristocrático del hombre, conserva de él algo: la división esencial entre los hombres, pero, eso sí, no ya una división según la clase, sino según el carácter. Tampoco pretende Sófocles ningún fin moralizador en el sentido de determinar la posible culpabilidad o inocencia de Edipo: "lo que debate (y esto a niveles de grandiosidad trágica) es el enfrentamiento entre las leyes divinas y la naturaleza heroica de Edipo: de un lado la voluntad divina ha puesto proa contra Edipo, y éste a pesar de sus esfuerzos o grandezas por rehuirla, tiene que caer."
En cuanto a su pensamiento político, lo esencial de Sófocles no es el individuo frente al Estado, sino lo individual, lo religioso y lo familiar. De un lado, comulga con una serie de ideas de la nueva democracia (el esquema democrático propuesto por Pericles, como la tendencia igualitaria, el mantenimiento de unos principios morales y respeto a los demás), y, por otro lado, posee un matiz antidemocrático: la ciudad debe someterse a la ley divina, a lo que está establecido por los dioses: un rechazo a la democracia radical.
Por su parte, Benavente Barreda, en su estudio de Hernando, destaca en la obra de Sófocles lo que él llama un "pesimismo de la experiencia": el griego ha superado la visión pesimista de la vida gracias a la fuerza interior del espíritu; así, al resaltar el horror humano no es pesimista sino realista. Sófocles enfrenta la esfera de lo divino y lo humano, y en Edipo el personaje no es más que un hombre que sufre sin saber por qué. Todo procede de la mano de Zeus, sí, pero el sentido de este proceder no está claro para el hombre: ahí reside sobre todo la intuición y madurez de Sófocles. Por último, el héroe sofocleo es de una gran nobleza, una excelencia que le lleva a oponerse a las cosas: esta es la causa de su dolor y angustia; el héroe es inflexible en su obrar y no retrocede; pero esto no quiere decir que la acción humana esté en Sófocles determinada por la voluntad divina, que no exista libertad en los mortales. Lo que ocurre es que la esfera de los hombres está subordinada a la de los inmortales: los que no acatan las leyes escritas de los dioses reciben su castigo.
EL "COMPLEJO DE EDIPO"
Para finalizar, fijémonos brevemente en una expresión de la psicología moderna que es ya de dominio común: el llamado "complejo de Edipo".
Fue Sigmund Freud quien acuñó esta expresión, utilizando para sus fines el nombre del personaje central de la obra que acabamos de comentar. Desde entonces son muchos los autores que se han preguntado si esta expresión freudiana es o no apropiada al núcleo de la historia que la Literatura Griega nos ha transmitido bajo el nombre de Edipo.
En la obra citada en la Bibliografía, Freud atribuye el nombre de "complejo de Edipo" a toda una construcción psíquica cuya característica principal es el aspecto sexual del niño en determinada fase de su crecimiento, al proyectar el sujeto infantil sus deseos sexuales sobre las personas más próximamente afines a él. Freud cita explícitamente el Mito griego y en concreto la obra de Edipo Rey para ilustrar sus tesis de que los deseos incestuosos son una primitiva herencia humana y de que el mito griego debió tener esta misma significación.
Recuerda José Vara que en la interpretación sexual de este mito por parte de Freud influyeron especialmente las palabras que le dirige Yocasta a Edipo sobre el asunto de acostarse en sueños con la madre. Pero este tema se describe antes que en Sófocles, en las Historias de Herodoto, 6, 107, y después en Platón, República 9, 571 c, y en Pausanias, 4, 26, 3. En todos estos pasajes se habla de los deseos que se despiertan cuando la parte racional duerme en los sueños. También con este tema de fondo, Lucas de Dios comenta que el "complejo de Edipo" de Freud, tal y como Freud lo entiende, explicaría la emoción y el sobrecogimiento que sentimos en esta obra: se trataría de una reacción psíquica que se produce porque uno se ve reflejado en el personaje mítico con esta tendencia general infantil de tener como primer objeto de nuestro impulso sexual a la madre, y del odio a nuestro padre. Sin embargo, casi todos los críticos coinciden en señalar que el núcleo de la historia que describe la mitología no se adapta al significado que le da Freud en su expresión. El principal motivo que citan es que en la leyenda clásica no hay ninguna alusión consciente o inconsciente al deseo del héroe hacia su madre. Como en los otros casos, Edipo desconoce la verdadera naturaleza de las cosas: su responsabilidad es sólo de hecho.
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